@武汉2017再偶像中的原形·岳敏君


展览标题: @武汉2017再偶像中的原形·岳敏君”

主办单位: 湖北美术馆

艺术总监: 傅中望

人: 冀少峰

展览统筹: 李和清

展览时间: 2017122——2018114

开幕时间: 2017122日下午4:30

开幕式地点:湖北美术馆一楼公共大厅

展览地点: 湖北美术馆123号展厅

 

展览简介:

岳敏君,1962年出生于黑龙江省大庆市,1985年就读于河北师范大学美术系。

现居北京,职业艺术家。

 

岳敏君就像他这代人一样,他的个人命运,他的艺术表达路径,无疑是和社会结构的变迁有着密切的关联,个人命运的沉浮也和社会历史的巨变发生着这样或那样的关系。

谈起岳敏君,人们往往会想起他的“傻笑”,的确岳敏君的崛起,不能不说带有某种传奇性色彩,这不仅仅因为他的“傻笑”已成为一种样式和符号,更因为这种样式和符号的简洁、直率而且有一种直指人心的力量,随着岳敏君和他的“傻笑”不断走向国内和国际的展览,它不仅成了中国当代艺术的标志性符号之一,这个符号还裹挟着岳敏君童年的回忆和浪漫主义的幻想,及永无止境地充满着精神困惑的寻找,给中国当代艺术注入一股清新的活力。由此也奠定了岳敏君在当代艺术版图中真实而又牢固的位置。

面对岳敏君的各种视觉文本,探寻岳敏君的艺术发展轨迹,怎能不让人浮想联翩。应该说,正是想像的力量赋予了岳敏君一种历久弥新的能力,使他一次次完成对自我的超越,并使自己的艺术状态始终充满着一种创新的冲动与激情。批评家栗宪庭在与岳敏君的对画话中称“岳敏君是重要的玩世现实主义艺术家。他的语言方式是反复用自己的形象做模特,摆出各种怪异、可笑的动作和嬉皮笑脸的表情,并通过对这些动作和表情的自嘲性描写,表达出当今空虚无聊的精神世界。类似商业广告的简单画法,以及画面艳俗、单调的色彩,都突出了一种肤浅、幽默和百无聊赖的气氛。岳敏君的作品最具特色的是兼有波普和招贴艺术的强烈性和简洁的视觉力量。”通过栗宪庭的描述,多少也勾勒出了岳敏君艺术风格的大致轮廓。懂得艺术史的人都知道的,判断一个艺术家在艺术史中的位置,必须结合特定的社会历史文化背景,脱离开具体的历史上下文关系,孤立地、局部地分析艺术家的作品和风格是很难得出令人满意的答案来。那么重构历史语境,把岳敏君放还到当时特定社会历史氛围中去考量辨析,将有助于我们全方位认识岳敏君和他的艺术。

——冀少峰(“再偶像中的原形”节选)

再偶像中的原形:岳敏君

冀少峰

 

第一章  

另一种历史语境:20世纪六七十年代的精神遗产

岳敏君就像他这代人一样,他的个人命运,他的艺术表达路径,无疑是和社会结构的变迁有着密切的关联,个人命运的沉浮也和社会历史的巨变发生着这样或那样的关系。

第一节   早期的艺术启蒙

用传统的绘画、雕塑方式,不断复制自己的形象,是为了创造一个新偶像,就如同现在的电视、电影的方式。当形象在不断重复时,由于量的增加,而产生巨大的力量。一旦成为偶像,我便可以利用和应用我的偶像,并且不断地使用。偶像是有生命的,他时常影响我们的生活,规范我们的行为举止。当代社会就是一个偶像社会,当代文化就是偶像文化。

大笑的形象对我而言是一种保证,保证一切都会变好,就像佛教所承诺的来生完满。但现实并非如此,混乱而怪诞,很难让人有这样的信心。我决定用这个大笑的形象来提醒我圈子里的人,明天会更加美好。

我有一个野心,以后让所有人都只要看到笑的东西就想到我,而且只能是我,不是别人。

——岳敏君

                                                                 

谈起岳敏君,人们往往会想起他的“傻笑”,的确岳敏君的崛起,不能不说带有某种传奇性色彩,这不仅仅因为他的“傻笑”已成为一种样式和符号,更因为这种样式和符号的简洁、直率而且有一种直指人心的力量,随着岳敏君和他的“傻笑”不断走向国内和国际的展览,它不仅成了中国当代艺术的标志性符号之一,这个符号还裹挟着岳敏君童年的回忆和浪漫主义的幻想,及永无止境地充满着精神困惑的寻找,给中国当代艺术注入一股清新的活力。由此也奠定了岳敏君在当代艺术版图中真实而又牢固的位置。

面对岳敏君的各种视觉文本,探寻岳敏君的艺术发展轨迹,怎能不让人浮想联翩。应该说,正是想像的力量赋予了岳敏君一种历久弥新的能力,使他一次次完成对自我的超越,并使自己的艺术状态始终充满着一种创新的冲动与激情。批评家栗宪庭在与岳敏君的对画话中称“岳敏君是重要的玩世现实主义艺术家。他的语言方式是反复用自己的形象做模特,摆出各种怪异、可笑的动作和嬉皮笑脸的表情,并通过对这些动作和表情的自嘲性描写,表达出当今空虚无聊的精神世界。类似商业广告的简单画法,以及画面艳俗、单调的色彩,都突出了一种肤浅、幽默和百无聊赖的气氛。岳敏君的作品最具特色的是兼有波普和招贴艺术的强烈性和简洁的视觉力量。”通过栗宪庭的描述,多少也勾勒出了岳敏君艺术风格的大致轮廓。懂得艺术史的人都知道的,判断一个艺术家在艺术史中的位置,必须结合特定的社会历史文化背景,脱离开具体的历史上下文关系,孤立地、局部地分析艺术家的作品和风格是很难得出令人满意的答案来。那么重构历史语境,把岳敏君放还到当时特定社会历史氛围中去考量辨析,将有助于我们全方位认识岳敏君和他的艺术。

熟悉岳敏君的人都知道他出生于黑龙江省大庆市,长在湖南、湖北,求学于河北师范大学,成名于北京圆明园,在这一系列动荡的迁徒过程中,不仅成就了岳敏君一种敏锐的观察力,更赋予他一种持久的忍耐力和顽强的意志力。

一、早期的艺术启蒙

(一)在动荡与忧伤中成长

1、“颠沛流离”的童年

上世纪60年代在“我为祖国炼石油”口号的感召下,岳敏君的父母参加了大庆会战,随着中国宣告脱离了没有石油时代时刻的来临,位于祖国东北边陲的黑龙江省大庆市,则成就了新中国工业的光荣与梦想。1962年,岳敏君就出生在这样的城市里。光荣的大庆并没有给岳敏君留下多少记忆,他已随父母南迁到湖北江汉,后来又远离父母与外公在湖南生活了几年,一直到10岁左右,才又重新回到父母亲身边,这时的父母亲几经迁徒,终究落户在了北京。居无定所的生活,变幻不定的迁徒,留给岳敏君的只是“文革”时期一些记忆的碎片、片断,虽然对这些碎片不甚了了,但在他幼小的心灵已留下了一种暴力化的倾向——武斗、机关枪……

2、少年时期与艺术的偶然相遇

中学时期的岳敏君就像他的同代人一样,生活乏味单调,物质上的匮乏,精神与信仰的大而无当,学习的无目的与松懈,使岳敏君的父母做出了让他习毛笔字的决定,这种决定无疑是强迫性的。发展到后来,由于让他和本院一位60多岁的老先生学习传统的工笔画,枯燥的练习终于令他忍无可忍,于是愤然逃学三个月,这时其叛逆的性格已初露端倪。3个月后,岳敏君有幸结识了中央美院毕业的舒钧欢先生,继而随北京画院的李玉昌先生学习绘画,或许是上帝的安排,日后的岳敏君能在艺术上出类拔萃,应该说少年时期与艺术的几次相遇是起了一定的作用的,否则……当然历史是不容许假设的,但儿时的迹象已然显示出了岳敏君的艺术倾向——他能遵循自己的方向,坚定地走下去,其最大的乐趣就是画画,以至于参加工作后,为了能一门心思地画画,不顾父母的反对,甚至长期“泡”病假,终究被单位除名,而至圆明园“落草”,这已是后话了。

3、钻井平台上的苦与痛

笔者在对岳敏君进行口述时,才知晓他曾有过一段在天津海洋石油钻井平台当电工的经历,这种经历对他来讲,真是一种刻骨铭心的记忆,至今在讲述这段历史时,他内心都有一种说不清楚的伤和痛。中学毕业后的岳敏君,面临着一种艰难的选择,善良的父母亲,宁可把他送到海上钻井平台,也不想让他到农村“接受贫下中农再教育”,在“工人阶级领导一切”的年代里,当一名电工应该是既光荣又体面,还能减轻家里的负担,当时家里还有两个弟弟,照顾他们的责任自然就落在岳敏君的身上,毕竟自己在家里排行老大。哪知这一干就是三年。但这三年恰恰磨炼了他个人的意志,也考验了他自己的品格。这种海上平台的工作,是20天为一轮换,有一次他刚好呆满了20天,正准备返回岸边,却出于工人的友情与义气,为一个有事的工友顶替了下一个20天。40天撑下来以后,他发现自己已不能正常说话了,“我看到老太太,眼睛都会睁得特别大。一个人如果和你的环境,或者说是你需要的环境隔离开的话,你会变得不正常,很不正常。”(岳敏君口述)这种与众不同的经历和精神体验,是否造就了艺术上与众不同的岳敏君呢?我想孟老夫子的一席话,还是能说明问题的,“故天降大任于斯人也,必先苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤,空乏其身……”

(二)那年月

出生于60年代的岳敏君,就像他那一代人一样有着一个共同的既没有“红卫兵”的经历,又没有赶上“上山下乡”,无尽的贫困构成了他早年的生活记忆,但他确乎又经历了那场史无前例的“文化大革命”的尾巴,直面了一个时代和一个世界的终结。60年代出生的许晖在《疏离》一文中发出了我们这一代共同的声音:我们诞生在60年代,当世界正处于激变的时刻我们还不懂事,当我们长大了,听说着、回味着那个大时代种种激动人心的事迹与风景,我们的遗憾是那么大。我们轻易地被60年代甩了出来,成了他最无足轻重的尾声和一根羽毛。崔健对我们这代人的总结:红旗下的蛋,但是,它下得太晚了。

这就决定了我们的宿命:一方面,我们不甘平庸,因为我们毕竟赶上了大时代的尾声……”

当处于时代尾声的岳敏君们步入成年后,却惊奇地发现这个世界变化的速度真是太快了,以至于快得让人难以喘息,过度的政治,过度的经济就像放电影一样,从他们的眼前掠过:“四人帮”的粉碎——拨乱反正——改革开放——市场化的全面降临,整个国家经历了前所未有的变化,那就是从计划经济向市场经济的全面转轨。

那时期一首流行歌曲唱得好,“不是我不明白,而是因为这世界变化太快”。

二、欲望与悲情

(一)困惑与彷徨

1985年,对于岳敏君而言,是他的命运发生重要转机的一点,就在这一年,他考入了河北师大美术系,而此时的中国美术界正经历着前所未有的强烈的思想文化震荡,中国艺术正面临着本土文化与西方文化、传统文化与现代文化、乡土文化与都市文化、集体主义与个人主义的激烈碰撞。社会现实和文化情境的变化直接催生了那个在中国当代艺术史中产生深远影响的’85美术思潮的产生。身处这个风云激荡的社会潮流中的岳敏君又是一个怎样的状态呢?他又是如何应对这种激烈的变革呢?

1、孤寂与迷惘

四年的大学生活,并未能改变岳敏君的生存环境和生存现实,他又被分配回到了上学前的那个环境,只不过在身份上由工人转变成了华北石油教育学院的一名教师。在那个喊着尊师重教的年代里,教师的身份并未显得比工人有多么重要和荣耀。而伴随着80年代“学潮”的结束和英雄偶像的消失,人们的精神生活陷入一片空虚与迷惘中,社会空气沉闷得使人喘不过气来。但沉闷得社会却未能使他那颗躁动的心沉寂下来。“如果这个社会不变,我每月拿260元,因为也有房子,我这样下去,在这个单位挺好,可是这个社会是变化的,人生就这么一次,就这么几十年,何必不选择一个自己想做的事情使尽折腾一下呢,下辈子有没有你还是回事呢?”(岳敏君口述)这种义无反顾的精神不仅暗合了以后几年大众的普遍的心理渴求,也为他在当代艺术中成为一个迷狂的独行者而在精神上有了充足的储备。

2、“离经叛道”的出走

岳敏君清醒地认识到自己在教书的岗位上是不会有什么作为的,也不可能教出什么名堂来的。一是他对教书工作没有信心,其次他还是难以割舍画画的情结,就是想画画,喜欢画画。单位的同仁不理解,父母坚决反对,内部与外部的压力终于挤兑着岳敏君,使他发出了有生以来自己的最强音“你们就让我画一辈子又怎么了,就是穷困潦倒死了也没什么关系,不就是为了自己这么一点点喜欢的东西,我就不管不顾。”还有什么比“死”更厉害的呢?一种破釜沉舟的心态已跃然纸上。岳敏君这种特立独行的言辞,也使周围的人多少要猜测他到底在做什么,为什么要这么做。也只有岳敏君自己知道自己在做什么,做什么有意义和为什么要这么做,因为他早已确立了自己追求一生的目标,他的思考力,他的才能一定会在正确的时刻释放出他完美的构想。于是他毅然决然地离开体制,走上了一种波西米亚式的道路,这种在当时的家庭和社会看来是“离经叛道”的行为,无疑为岳敏君日后走上职业艺术家之路打开了一个缺口。

(二)“落草”圆明园

如果历史回溯到上世纪80年代末至90年代初,我们可以发现有一个特别的现象,就是一批艺术家告别了体制这个人们赖以生存的环境,以自由艺术家的身份作为谋生手段,他们渴求的是一种精神的独立和追求的自由。他们刚开始被社会媒体称为“盲流”艺术家,由于他们在城乡结合部的圆明园福缘门村和挂甲屯等地聚集,圆明园画家村由此形成,并成为了前卫艺术家的主要栖居地。他们在这块飞地以一种自由与独立的精神去追求一种高度去意识形态化的文化想像。当时的圆明园,到处都能看到年轻穷困的艺术家,但这些人都看起来很轻松自由,都在干自己想干的事。“这正是我想要的艺术家的生活,一切看起来那么棒,做一个独立的艺术家看起来也没那么难,租金很低,环境比单位好多了,最重要的是,我一下子就可以自己决定自己的生活,决定每天的日子怎么过,甚至头发留多长。”(岳敏君口述)这恰如王朔在《动物凶物》中对这代人的剖白:“这是我的一个习性:当受到压力时,我本能地选择了妥协和顺从,宁肯采取阳奉阴违的手段也不站出来说不!因为我没有被人说服过,所以也懒得去寻求别人的理解。”而罗兰·巴特更是诙谐地说到:“作为现代的神明,历史之所以成为专制,是因为它不允许我们不合时宜。”

1、另一种叙事

当年入住圆明园的艺术家如今都已摆脱了边缘状态,一跃而成为了当代艺术中的主流艺术家,并进入了艺术史的主流叙述逻辑中,这绝非一种历史的偶然,而是社会发展到一定历史阶段的必然结果。

入住圆明园,也使岳敏君的视野变得开阔起来,交友的圈子也越来越广,更重要的是圆明园提供了一种独特的思考氛围,他们周围逐渐聚集了一批这样的艺术家。“1990年,我的客厅开始出现新的客人,尤其是方力钧、宋永红、王劲松以及后来的岳敏君、杨少斌等,我们常在一起喝酒一起玩,很少谈艺术。这与’85时期的聚会很不一样,那时的艺术家常与我彻夜谈论艺术、哲学,有时为一个问题争得面红耳赤。而1989年后,这些“文革”后第三代艺术家与我谈的都是轻松、玩笑的话题。”[①]

好一个轻松与玩笑的话题,正是这种轻松与玩笑也使中国当代艺术从此向另外一个方向发展,这也比较符合当时的社会历史情境。90年代初,中国当代艺术体制发生了明显变化,随着中国社会由计划经济向市场经济的转型,中国社会的进一步开放,政治意识形态开始淡化,个人意识开始不断增强,人们告别了’85时期那种单纯的狂热和理想主义的人文追求,关注的焦点集中在了人们普遍的生存现实。精神的苦闷,生活的无聊,使这一代人不再把艺术创作看成一种具有理想主义价值的手段,他们完全按照自己的兴趣,甚至生活方式来选择自己的艺术方式。批评家易英和栗宪庭都敏锐地感受到了这种变化,“随着80年代‘学潮’的一去不复返和英雄主义的失落,青年艺术家和当时大多数年轻人一样,陷入一种信仰危机中,感到无所适从和精神困惑,因此,新生代画家的作品基本上都是以写实的形象来表现他们自己的生活,但画面上的情调是消沉的,令人失望的;还有一种类型是调侃的、反讽的,在题材与主题上反映了这一代人的价值观念,带有浓厚的个人主义倾向,以及对正在兴起的都市文化的兴趣,与80年代的非官方的乡土现实主义有着明显的区别。[②]栗宪庭也表达了类似的看法“在他们的作品中,我看到一种与’85时期非常不同的东西。他们的作品没有文化的重负,没有前两代人居高临下的视角,他们画自己,画自己的朋友、亲人,画日常、琐碎、无聊的生活片断。而且在创作心态上漫不经心,如同他们平常的生活状态一样,一切都以玩笑、泼皮、幽默去对待,作品中也充满了这种泼皮的气氛。而这代艺术家是直面自己真实的生存感觉,而且我是从这些青年一代艺术家身上,看到了无聊与泼皮在当时具有的对意识形态解构的意义。[③]由此,新生代和泼皮现实主义也逐渐在艺术界流行开来,岳敏君则成了这一时期典型的代表画家之一。

2、风格初起

1992~1993年,岳敏君的个人风格已初现端倪,这时期的他相继创作了一批一排排形象重复的“我”,“我”传递出的是一种有些自嘲、无聊、无所谓,甚至是看破红尘的样子,给人的感觉似乎是在以一种调侃的方式接近人在现实中的存在状态。《大狂喜》则代表了这一时期的创作倾向。远景以天安门为背景,无数重复的“我”在呲咧着嘴,露着小白牙,笑得双眼眯成了一条缝。这幅作品很容易勾起人们对耿建翌于1987年创作的《第二状态》组画的想像,只不过耿建翌的《第二状态》是在对“再现”的观念进行挑战,而《大狂喜》则突出的是再现现实的荒诞本质及自我的逃避与沉溺。作品的叙述逻辑也极吻合当时的社会现实,“那时已经有一些艺术家开始做失落感觉的作品了,他们给我一些启发,我开始做一排排的人,一排排的人有一点力量感,也有一种嘲笑的感觉,符合我那时的心态,也发泄了内心的不愉快。还没有画一排排人的时候,总觉得力量不够,就多画了一个人,又画了一个人,画多了才画成了一排排的感觉,才觉得符合自己的心态了。”(岳敏君、栗宪庭对话录)这里面至少有3点给了我们这样的提示①排队:排队在社会中是一种极为常见的现象,但对于在计划经济中成长的人们来讲,它体现的是人们早期的一种记忆,儿时的我们早已养成一种排队的习惯了,买米买面要排队,买肉买布料要排队,庆祝粉碎“四人帮”游行要排队,参加毛泽东追悼会要排队,总之干什么都要排队。岳敏君诙谐地把排队的记忆转换到了自己的图像中,同样的人物,同样的表情,同样的特征和姿势显得给人的感觉是同样的可笑荒诞和愚蠢,似乎在以一种嘲讽的方式讲述发生在遥远过去的故事。从而在排队中获得了一种重复就是力量的灵感。②“我”的重复:重复的完全是一个个的“我”——岳敏君自己,对于为什么在画面上反复地用自己做模特时,其实并没有人们想像的那么复杂,据岳敏君讲,完全是从技术上考虑的,就是不用再为找模特费劲了,就这么简单。而当时学院派的创作模式都是请模特摆出各种造型。在这一点上又一次体现了岳敏君的与众不同。“我这样好像也有一点是要和别人扭着,就是什么东西都不要是别人的,都要自己来做,这样从创作的角度来说,容易掌握和方便一些。另一方面,“如果我要表现一种荒谬性,用谁的形象都不好,我觉得要是嘲笑自己总是可以的吧”。(岳敏君口述)其实这是当时普遍流行的一种“躲避崇高”的,看似不怎么正统,但真真切切反映了年轻人一种真实的生存状态。③大笑:岳敏君图像中的笑似乎总是处于一种傻笑状态,笑得没心没肺,笑得慵懒,笑得百无聊赖,这种笑是一种拒绝思考的笑,是脑子里进水式的笑。是一种释放内心压力的笑。他始终坚持认为,只有愚蠢的人才会笑,因为在笑的时候,人们是不思考的。这种去个性化,去年龄化,嬉戏玩闹没有一点正经的像个嬉皮士的“他”,看似描述的是岳敏君自己,实则是这一代人的象征,把一代人的肤浅无聊无所事事的心态发挥到了极致,是这一代人试图从怪诞、焦虑困惑的现实中突围的一种急迫与无奈及对未来所期待的一种希望和憧憬。至此岳敏君艺术语言中的修辞语汇——重复的“我”、排队、“傻笑”开始越来越多地在岳敏君的视觉图式中反复出现,他也适时地把握住了这些特征,并不断强化这些特征,使它们越来越具有一种符号化和风格化的倾向。它理所当然地就成了岳敏君作品中恒有的主题和形象。岳敏君终于找寻到了属于自己的话语方式,随之也迎来了他的艺术发展的辉煌时期。

3、风格的完善

在今天的艺术图像世界中,岳敏君和他创造的形象始终散发着一种无尽的魅力,这足以表明岳敏君是一位有着旺盛创造力的艺术家。从他的几次艺术风格的变迁中,无不让人能感受到他内心所散发出的那种艰辛与激烈的思考,也让人们窥探到了他的艺术思想不断嬗变的轨迹。每一次视觉样式的更新,既不是空穴来风,亦不是心血来潮,而是潜心建立在了对当代艺术与社会现实的深思熟虑上。因而他的风格与样式的新发现,都能给人以新的启示。新的时代,人们欣赏阅读艺术品的方式和价值判断已发生了根本性的变革,人们期待艺术家的已远远不再是精湛的描述技巧,而是艺术家的观念与思考,显然岳敏君深谙此理。他的激情思考总能超出寻常人的想像,并具备一种惊人的素质,生活在想像的空间中。在他那充斥着随心所欲般虚幻的表达背后,让人们找寻到了一种无边际的力量,无止境的浪漫与自由和无穷尽的激情与创造。从“傻笑”到“处理”,再从“场景”到近期的“迷宫”(寻找恐怖主义),他似乎一直在和我们讲述着一个永远没有结局的故事,而且这个故事越来越精彩,动听,越来越完善,耐人寻味。如今,岳敏君和他创造的这些图像已深深地融化在这个时代的血液里。在岳敏君与众不同的视觉经验和世俗经验中,他凭借符号化的表征和寓言式的表达,更为有力地强迫阅读者必须面对他们的生存现实,从而以一种图像的叙事,重新把社会现实召唤回到绘画中。

三、神话时代

美国著名波普艺术家利希滕斯坦对绘画有着精到的描述:“具有独创性的绘画作品最重要的就是要让人容易想像。”而岳敏君无疑是有一个充满着离奇与想像的大脑,如果说以前的“我”是偶然所得的话,那么今天的“我”则纯属于有意而为,而且值得注意的是岳敏君已开始独具匠心地把这种“我”和“我的傻笑”无限地复制下去,通过对自身的描述,进一步明确并不断强化了这个“傻笑的我”——夸张的形式,强烈的色彩,自由自在而又无牵无挂的“傻笑的我”。他时而兴奋,时而彷徨,时而严肃,时而又很诙谐,时而又表现得很深刻,但很快又变得既肤浅又庸俗,它陈述的是种种令人费解暧昧充满矛盾的信息,各种逻辑与反逻辑,意识与非意识,真实与虚幻,伤感与快乐的氛围笼罩着它周围,岳敏君已开始精心地编织一个个关于“岳敏君”自己的动人故事。这些故事表面上看是一种“唯我论”的象征,其实是岳敏君对自我在社会变革潮流中的一种处境和思考,只不过他通过绘画,以“我”作为一种精神诉求和在当代社会中陈述自己世界观的有利武器,这另一种叙事,比过时的有幸福结尾的线性故事更能反映现实中的现实,因为它提供了全然不同于我们已知生活的生存之谜。在一个缺乏英雄,崇拜英雄,偶像消失的年代里,诚如本雅明所言“英雄是现代主义的真正主题,它具有一种在现代主义中生存的素质。”那我为什么不能制造出一个英雄或偶像来呢?“我们生活在一个偶像世界里,他们无处不在,雷锋、刘胡兰、杰克逊、梦露、斯大林、毕加索等……我最渴望的就是使自己成为偶像。人一旦成为偶像,他便能进入别人的血液,左右别人的思想意识。坦白地说,偶像在当今社会中已经变得很无趣了。生活被偶像搞得没滋没味、荒诞不经。用捧腹大笑面对神经,我的动机只是用偶像亵渎偶像,使这个社会变得更有趣。”(岳敏君口述)毋庸讳言,最终成为了偶像的岳敏君,在21世纪这个物质高度过剩的社会里,用它充满智慧式的荒诞和想像在视觉图像世界里进行了一场颠覆性的较量。这个偶像敲动了我们面对各种事物都熟视无睹的久已麻木的神经,记录了这个越来越肤浅的单调的时代,同时又质疑了这个越来越媚俗,鲜有精神与信仰的时代,但一个无法否认的事实是,在当代艺术领域,这个“傻笑”的“他”,的确又给我们创造了一个又一个谜人般的神话。

(一)从“复制的偶像”到“寻找恐怖主义”

以《傻笑》系列构成了“复制的偶像”的叙述主体,其中尤以1997年创作的《自由引导人民》为这一阶段的代表,这也是他的艺术生涯中的又一次重要转折。《自由引导人民》是法国19世纪浪漫主义代表画家德拉克洛瓦的代表作。作品以1830年法国资产阶级革命为背景,人们置身于一个街头巷战的场景中,三色旗象征着革命的目标:自由、平等、博爱。但在岳敏君的《自由引导人民》这一作品中,他机智的将原作中的人物置换成了一个个标志性的“我”,以一种戏谑、调侃和把玩的心态对原作进行了挪用:我们看到的是另一种视觉图景,战火硝烟的战场被远处一幢幢正在兴起的高楼大厦所取代,一场没有硝烟的战争——市场经济改革正在20世纪90年代的中国大地上轰轰烈烈的进行。在由社会主义计划经济向市场经济转轨的过程中,人们的理想、道德、价值观发生了激烈的变化,新的社会规则要求有新的社会价值观和道德标准,面对这突如其来的社会大转型,人们普遍陷入了一种精神虚无和人生目标缺失这一状态中,而单调的、百无聊赖的肤浅的“我”,在某种程度上又与中国社会中普遍的精神迷惘状态相契合。同时也警醒我们,在进行社会主义体制改革的道路上,如果照搬西方模式,不结合中国国情,显然是一条难以走得通的道路。其结果势必如画面所传达的那样:怪诞而让人发笑。岳敏君通过对沉重历史的消解和复杂的社会现实的重构,以一种轻松而又不乏幽默的手法淋漓尽致的展现了商业化大潮中一代人的浮浅、无聊、空虚、迷惘与百无聊赖。从《自由引导人民》始,他的意识愈发明朗起来,他开始从那种单调复制自我的矛盾心理中挣脱出来,他将个人小我的生存经验放大成了一种社会性的主题,并赋予它在文化上的某种隐喻——这是一代人的集体记忆,是一代人集体生存的经验。其源泉则是基于人类集体记忆中的梦魇,它并非是基于某类真实的事件,而是当代社会生活日常经验的一部分。同类作品还有《草地上的午餐》《希阿岛的屠杀》《闲云野鹤》《太湖石》及近期头上带有各式帽子和长出奇形怪状的角来,在《希阿岛的屠杀》中,他再一次采用这种挪用与置换的手法,对德拉克洛瓦的另一名作《希阿岛的屠杀》进行了解构。原作以土耳其与希腊为争夺希阿岛儿发生战争,希阿岛人民正陷入了一场空前劫难中,土耳其弯刀正砍向那些无辜的岛上居民,一场血腥杀戮正在进行。但岳敏君的作品中,残酷的杀戮、悲天悯人的景观再一次被一个个重复的“我”所取代。由此,那些有关种族、国家、战争、民族冲突等看似严肃而又宏大的社会命题却被岳敏君的“重复的笑”给笑的无影无踪。同时也提示人们,昔日的战争对手有可能就是今天的经济盟友和战略合作伙伴。这正如那句名言“没有永恒的盟友,只有永恒的利益”。他以一种玩笑的方式,把人们带入一种严肃的思考中。无论是对美术史上的名作或者是对自己的戏仿,还是对那具有高贵品质的鹅的戏仿,拟或是“我”与“我”之间的嬉戏、戏谑,既勾起人们对已逝去的“愤青”时代的回想,因为"愤青"们“正是头上脚,身上长刺",和社会格格不入,但他们又思维活跃,勇于实践,既具叛逆的性格,对什么又都无所谓,一切都呈现出一种游戏的心态和不严肃的样子。又让人们领略到一种戏仿的轻松与愉悦,更让人们领略到岳敏君对题材选取的随心所欲和畅快与自由地表达,他在从容驾驭与娴熟的“转换”中,既具胆识又不乏灵活性的给我们创造了一个近乎青春不老式的颇具卡通气质的形象来,它带着十足的荒诞,又兼容着十足的娱乐性,在不知不觉中已深深地侵淫着我们的精神世界。相同的颜色,相同的人物,确实是又在不厌其烦地给我们讲述了不一样的内容,这正是岳敏君的过人之处。在《处理》系列中,他着意在完成对作品的一种有意的破坏,其实这种破坏是和内容存在着很大的关系,因为我们的日常生活都是被“处理”过的,我们接触的所有的东西如汽车、水杯、文件、书籍……世界上任何东西包括权利、报纸、食物、甚至新闻……我们只是缺乏对于处理的理解,一方面,人们对处理的概念缺乏思考,一般人只留意画面上一个又一个圆圈,但对圆圈背后所隐含的人像却往往视而不见,于是问题再一次被提出来,人们不得不再一次随着“处理”陷入深刻的思考中。他其实在提示给我们一种认知世界的新的方法和角度——即人们不能再拘守于传统的认知模式和价值判断了,必须用新思维新观念去创造一个新世界。由此,他破坏可视形体的意图也已非常明确。“把已经完成的东西重新做效果,是受了设计师‘处理’理念的启发,这让我联想到媒体,不都是处理过么,我们看到的很多东西,也都是被处理过的,你现在看不到原汁原味的东西。”(岳敏君口述)而电脑与Photoshop图形软件从另一方面给他的“处理”提供了理论与技术上的支持,朴拙粗率而又飞动的线条着实给人以新奇和充满动感和力度的难以阻挡的震撼,它再一次携带着岳敏君的激情想像,在画布上流淌。在阅读者的眼中,《处理》虽容易产生变异,触发人们的种种联想,但人们却很难洞察到岳敏君试图传达出的意境来,其意境的讳莫如深与晦涩难懂,看来还要随着时光的流逝去慢慢地体会它。但值得注意的是,在《处理》中,它至少传达出这么一种信息,所有的可视物象只是无数深刻含义的一个微弱表征,这些深刻含义远远游离于表象之外,无法通过直接的观看去获知那光鲜画布背后的思考。怪诞与离奇的想像不断涌现,使岳敏君的兴趣点和注意力又转移到另一个新的领域上来,在《场景》系列中,我们可以清晰地辨析到中外重大历史事件,中外美术史名作的痕迹,一方面他直接把背景抽离出来,或者剥离掉主要的人物,有意对这些名作进行删减解构。另一方面,他又试图消解破坏艺术史的确定性与完整性,用绘画来嘲笑人们对美术名作的虔诚与膜拜,空无一人的背景,预示着某种不确定性——这是空剩一幅去掉人物的迷惑观众的风景。把人们久已熟悉的印迹进行陌生化的处理,谁都可以进入添加,但任何进入或者添加又是那样的多余,“多余的素材”被悉数剔尽。《场景》系列的创作方法显然带有明显的后现代特征。一方面他挪用的是“文革”时期经典的红色图像,另一方面,图像的变体也使西方美术史上的新古典主义、印象主义、超现实主义名作也产生了另外的意义。面对岳敏君的《抢夺泸定桥》(原作者为李宗津)、《开国大典》(原作者为董希文)、《毛主席去安源》(原作者为刘春华)、《你办事我放心》(原作者为彭彬和靳尚谊)他们传达出的是一种中国式的集体记忆和个人记忆,即那个“疯狂的十年”(指“文革十年”)已然成为了历史,人们终于可以告别“文化大革命”及其在视觉上和精神上的种种负担,从而建立了一种穿越时空和历史的对话,是过去和现在的对话,它又一次唤起一代人的公众记忆,即当代中国的政治经验和艺术家本人的记忆。在“全国山河一片红”的年代里,在“革命的浪漫主义和革命的现实主义”相结合的创作方法中,在“三突出”、“三结合”的伪现实主义创作中,在“红光亮”、“高大全”的千篇一律的形象中,我们完全被规训了,听觉只能听中央人民广播电台。我们的肢体语言又被每天的广播体操和舞蹈《白毛女》所固化。而我们的视觉也只能看或听“八大样板戏”,当时流行语即是“八亿人民八个戏,天天唱着红灯记”。个人的经验,个人的记忆变成了一种集体的记忆和集体的经验,从而再一次唤起了一种创伤的记忆和经验,并从中感受到痛苦和苦难。他从另一方面“又为我们的新一代提出了一个深刻的问题:该怎样继承革命传统,结合具体国情,沿着有中国特色的社会主义道路坚持不懈的开拓前进?我们不能忘记历史,更要正视历史,从中汲取经验教训,从而更好的完成今天的任务。”(岳敏君语)《场景》的意义并没有局限于视线所及的物象本身,其真实意图则另有所指,那就是寻求走出艺术史迷宫的方式,制造出强烈难以忘却的视觉经验,他建构的这种新的艺术史叙述逻辑,已经远远背离了传统的对艺术的认定标准,他瓦解了千百年来人们对艺术的崇拜,《场景》也在不知不觉中让人们深深地陷入了他的认知与欣赏系统中,从而以这种异常冷静的表达方式反讽了经典,颠覆了历史——人们脑子里根深蒂固的东西原本就没有那么神圣啊!最近的《迷宫》系列,则以一种寓言式的非比寻常的手法,着意突出一种象征性的表达,甚至带有某种色彩的戏剧性效果。据岳敏君讲,《迷宫》系列是根据儿童玩的一种游戏创作。《迷宫》带给人们的是一种生疏感和不同以往的视觉欣赏习惯,如果按照《迷宫》所指的路线去寻找恐子分子拉登是永远找不到的,因为拉登本不在画面里,《迷宫》只是在提示一个在寻找拉登的行为里,恐怖主义与国际社会政治格局的变化,作为一个具有全球化视野的问题却在儿童的一种弱智游戏中被轻松地演绎出来。这也似乎吻合我们的在建设有中国特色社会主义的过程中,在由计划经济向市场经济的全面转轨中,我们一边在“摸着石头过河”一边在“不管黑猫白猫,抓住耗子就是好猫”的这种感觉,在《迷宫》困惑的感觉中,以游戏化的方式给这些严肃而又神圣的主题开了一个玩笑,严肃与深刻被消解的无影无踪。这个世界每个人都在迷茫;未来模糊不清,成年人给儿童做迷宫游戏,其实他们自己对很多东西也思考不清楚。自“寻找恐怖主义” 之后,他又继续向艺术的纵深处挖掘,不断强化对艺术本质的再认识,由《迷宫》而引发出一系列与《迷宫》有关的作品,《寻找艺术》《寻找中国艺术》《给马可波罗的礼物》等,真可谓异想天开。在2007年于北京公社的“寻找艺术”的展览上,整个展厅除了墙上的一幅油画《寻找艺术》及另一面墙上不断切换的“寻找艺术”系列视频外,偌大的展厅空无一物,因为空无一物也给人一种无边无际的力量,一切犹如极简的风格再现。而在迷宫中的寻找,人们不难发现近二三十年的当代艺术名作历历在目,既有泰特美术馆的大蜘蛛和达米·赫斯特的动物骨骸,也有杰夫·昆斯的艳俗雕塑,吉尔伯特·乔治也名列其中,查普曼兄弟的标志性符号也让人们清晰地辨识到。而中国当代艺术的风云人物方力钧的《光头》、张晓刚的《大家庭》、王广义的《大批判》、隋建国的《恐龙》也隐匿在其中不同的空间里,稍有艺术史背景的观众也许在极力寻找:什么最能代表今天的艺术?谁又是今天最有影响的艺术家?中国当代艺术又是一个怎样的景观等,但这些线性思考似乎又和岳敏君的思考产生着一种背离,因为岳敏君的真实企图是“想做一些无意义的作品,没有意义;把意义去掉,不用阐释什么东西,这样也许会在视觉和很多方面能够打开一个创作的空间……(《寻找艺术:岳敏君×冷林对话,北京公社》)他希冀让观众和整个社会所成的知识结构与艺术家、策展人所呈现出来的知识结构来一个大碰撞,在碰撞的过程中也许能激发出思想的火花,产生一种新的观察事物的角度,而碰撞的结果,人们也愈来愈发现了变革中的中国,变革中的社会及由于深刻的社会变化而带来非比寻常的文化体验,而文化入侵又显然成为了一种不争的事实。在《寻找中国艺术》中,通过对传统的中国水墨元素的挪用,我们不难发现传统的中国元素在岳敏君的《迷宫》中又生发出新的意义。郑板桥的竹子是否还是那“听的民间疾苦声”的竹子?也可以看到“墨点无多泪点多”的八大,亦可搜寻到“手挥五弦易,目送飞鸿难”的画龙点睛,还有散怀抱怡情养性的修身持志。黄荃的富贵,徐熙的野逸,寄寓着无数文人骚客的文化理想的太湖石,有国宝之称的大熊猫,鹤发童颜的老叟,牧童遥指杏花村的美景,潇散泊泊、荒寒孤寂的山水,在悖论与错位间进行着超时空的文化转译,中国元素的多义、互文,不能不引起人们的再思考。什么是中国艺术的精神?什么是中国艺术的核心价值观?传统的文化是否在当代进行了有效地转换?束缚我们思维和心智的传统因素还能维系多久?岳敏君并未满足这种针对局部问题和国内问题的思考,因为他的思考总是自觉不自觉的带有强烈的国际主义视角,在2009年的“给马可·波罗的礼物:第53届威尼斯国际艺术双年展特别机构邀请展”上,他又一次续写了《迷宫》系列的传奇。岳敏君选取了10位近现代最有代表性的艺术家:潘天寿、齐白石、徐悲鸿、张大千、傅抱石、吴昌硕、黄宾虹、李可染、关山月、林风眠,并用他们的名字组成了10幅各自独立的迷宫,圆形的边框,带有中国式的“天圆地方”的理念,而传统元素符号的交错、并置又把人们引向了一种思考的状态,但思考是迷茫的,结局也是令人无奈的,每位艺术家都沉浸在自我营构的狭小的艺术世界里,而对自身之外的社会变迁与艺术风格的变化则是充耳不闻和视而不见,而封闭带来的困惑与痛苦也是显而易见的。这正是那个时代人们的一种生存写照,也是那个时代社会变迁的一个明证。而相互缠绕,剪不断理还乱的迷宫又束缚着每位艺术家的激情与想象。

但一个异想天开的梦想却终于成为了现实,这10位中国传统艺术大师终于和岳敏君一起出现在了国际当代艺术的舞台——威尼斯双年展上。历史真是开了一个不大不小的玩笑,但同一个中国,同一个梦想,的确在激励着每一个置身其间的人们。

对于一路高歌猛进走到今天的岳敏君,人们其实已不再关注它是怎样画的或者是在画什么的问题了。人们关注的是他怎样的看世界,又是怎样的看自己,由此引出我和他,他和社会及世界是一个怎样的关系;人们关注的是他的艺术图式的不断变幻及不断提出新的问题的背后,其动力和源泉究竟在哪呢?

记得前不久岳敏君在和杨卫的对话中说他曾读过一本书,即汤因比的《历史研究》,他讲到读书的体会“在历史衰落的过程中,可能人有两种选择,文化会呈现出两种态势:一种是离群索居,当和尚,洁身自好,不参与社会的问题,以此保住自己内心的平衡。在艺术的表现上就是不和社会发生关系……还有一种就是看破红尘的样子,对什么事情都是玩世不恭的,在他的内心里边觉得没有什么严肃的东西,都是假的,都是虚幻的,对文化,对什么都呈现出不认真的态度,就是对过去文化的全部否定。”[杨卫著:《形象的追忆》北方文艺出版社200610月第1P201],能坐下来潜心研读《历史研究》,我想萦绕在人们头上的种种迷团是否就自然解开了呢?

 

 

第二节   由“失落的一代”到“思考的一代”

出生于“文革”前的60年代,有着动荡的童年,经历过史无前例的“文化大革命”,带给他的无疑是心灵的创伤,而“红卫兵”和“知青”经历,特别是少年时代即历经社会动荡和时代剧变,这不可避免地赋予了岳敏君一种人文关怀倾向是一种广阔的视野和强烈的问题意识。而早期的海上钻井平台石油工人的经历,又让他积累了丰富的底层生活经验,获得了一种平民叙事视角和平民美学的。

观察社会、认识社会的角度,而浪漫主义的革命情怀,也使他从“失落的一代”变成了“思考的一代”,不同历史时段的生活记忆和生存体验,对艰难生活处境的刻骨铭心的记忆,也造就了他那坚定的信念和顽强的品性,同时也赋予了他一种独立的思考和始终保持一种文化的理想。联系今天,岳敏君在视觉文化领域中的象征性的激情表达,亦可发现,他的个人成长史,恰恰是和我们社会的政治、历史、经济、思想发生着密切的关联。北岛和李陀曾着重提及“七十年代”的重要意义:“我们这里说的‘一代人’,是比较具体的,主要是指在七十年代度过少年和青年时代的一代人,这代人正是在那样一个特殊的历史环境里成长起来的;这种成长的历史特殊性造就了很特殊的一个青少年群体,而正是这群体在‘文革’后的中国历史中发挥了非常重要的特殊作用……”[④]我们再回溯当代艺术的发展,当“伤痕”美术突破禁区,当乡土现实主义、政治波普、玩世现实主义,新生代浪潮席卷而来时,它带给人们的不仅仅是美术在观念上的变革,实际上是从政治到经济,再从思想到日常生活领域,及至从知识分子到普通民众面对现代性冲击时所带来的变化。巨变的社会,为岳敏君的视觉表达提供了丰裕的视觉象征物,使岳敏君不可避免地成为“文革”后“很特殊的一个青少年群体”中的一员。


第三节   当代艺术的启蒙

从岳敏君早期的艺术经历中不难发现,他虽然没有直接参加“星星画会”,但“星星美展”[⑤]被认为是中国当代艺术的起点,正是这个纯粹的非官方的民间展览开启了中国当代艺术的大门。参加“星星美展”成员们的共同特点是“不以再现形式曲折地批判现实,而是直抒胸臆,用喊的方式来表现,所以他们说‘珂勒惠支是我们的旗帜,毕加索是我们的先驱’。”[⑥]其展览前言写道:“过去的阴影和未来的光明交织在一起,构成我们今天多重的状况。坚定地活下去,并记住每一个教训,这是我们的责任。”[⑦]栗宪庭曾对“星星美展”这样评价,“它以现代派语言模式,关注了中国现实问题,并真正触及了人们的灵魂。故而在当时引起了极大的轰动。它是建国后中国艺术史上最为激进、最具有反叛精神的一次展览,也是艺术家首次为争取自己的表达权利,所作出的主动而明确的反应。”[⑧]

“星星美展”成员以一种“粗糙的表现主义和象征主义手法来表达对历史的批判和对现实的影射,也可认为它是‘文革’后第一个采用现代艺术手法的艺术家群体,虽然他们在艺术上还不是很成熟。”[⑨]但其追求思想的自由和批判现实的勇气不能不让今天的人们肃然起敬,而其对现实主义的创作模式的背离,更对以后的中国当代艺术发展极富启示性意义,特别是展览期间,“星星艺术家们‘要言论自由,要艺术自由’的口号,实际上是‘现代主义’艺术观在中国开始建立的标志……它的重要意义却在于它为以后艺术的发展提供了另一种视觉转换方式。”[⑩]星星成员们的反叛精神,追求自由和批判现实的勇气是否就在岳敏君年轻的心灵上烙下深深的印迹呢?而视觉方式的不断变换,是否又是源于早期“星星美展”的潜移默化的影响呢?答案显然是肯定的,正是“星星美展”的自由反叛火花,点燃了岳敏君内心的那种批判的激情,这种激情伴随着他,使他获得了一种进入社会的敏锐的感知力,和洞察社会的穿透力,正是对于当代社会和艺术人生的敏锐感知和洞察性表达,才成就了后来岳敏君艺术的当代性、深刻性和多义性。

 

第四节   现代主义的叙事——S造型艺术展[11]

从岳敏君留存至今的80年代作品中不难发现,视觉图式中弥漫着强烈的现代主义叙事因素,一个突出的表征就是“S造型艺术展”。

S造型艺术展”是岳敏君考入河北师范大学后在大二时期的一个展览的名称,当时正值’85思潮高涨时期,但由于是几个学生在做的一个展览,并未引起校方和学术界的关注,一些当代艺术史著述也对“S造型艺术展”缺乏叙述,其实,仅目前有确切记录河北’85美术思潮现象的有《中国美术报》,高名潞的《中国当代艺术1985~1986》,还有就是鲁虹的《越界:中国先锋艺术1978~2004》,那么“S造型艺术展”和“米羊画室”、“北方的野草画会”一并构成了河北的’85叙事,而河北的’85叙事也因岳敏君在中国当代艺术中的领军形象及在当代艺术叙事情境中主导作用而愈来愈引起艺术史界和艺术史学者的关注,则是一个毋庸置疑的事实。

当那场轰轰烈烈的思想解放运动在中国大地风起云涌时,当“北方群体”“厦门达达”“池社”“红色旅”“西南艺术群体”“米羊画室”“三步画室”争相走向历史前台时,河北师大却是另一种图景。虽然人们不时能感受到现代艺术思潮的侵袭,但居于主流的还是“伤痕”美术及“乡土现实主义”,周围的一切似乎都显得不合时宜,也不怎么和时代接拍,这不能不让满脑子充斥着离奇与幻想的岳敏君既困惑又彷徨、无奈,这里的一切就是这样循着秩序,人们按部就班,各行其事。但岳敏君天生又不是那种“安分守己”的人,早年的“颠沛流离”的经历早已磨砺出了这种难以安于现状的品格。于是他和另外两个同学在河北省展览馆(今天已更名为河北博物馆)举办了“S造型艺术展”,以作为对轰轰烈烈的’85美术思潮的回应。这个展览在当时美术界,甚至是本区域也并不怎么知名,并未得到社会的认同,但作为一个大学二年级的学生,这个举措,这个展览还是显得有些特立独行和与众不同,因为很多教师在这种纷纭变幻的社会思潮面前还未来得及响应,甚至还不清楚是怎么回事时,又怎么能要求一个自己的学生怎么样呢?因而不能不让老师和同学们震惊,展览什么并不重要,画了什么,怎么画的仍然不重要,以至于很难查询到当年的文本,只留下几张照片,作为对那次展览的明证,但重要的是’85美术思潮时期,就像前面提到的那些群体一样,河北也有了自己的’85历史。虽然那个展览在那时并未引起什么轰动,也未能撼动学校的教学秩序,但伴随着岳敏君和他的视觉图像不断进入当代艺术史的主流叙述中,这个不曾被人注意的三人小联展将围绕着岳敏君而具有了艺术史意义。

 

S造型艺术展”中的“S”就是师大的拼音,时间是1987年,地点是位于石家庄的河北展览馆,令人遗憾的是,更多的记录已无从查找,既没有和别人讨论,也不知道如何跟别人交流。刚开始有人看,后来就草草收场了,其结局也很符合当时艺术运动的特点,但其在80年代末期的视觉表达还是表现出了当时时代的特征——即与80年代末期的一种文化现状相符合,如借鉴模仿西方现代艺术的视觉样式,并从少数民族和民间艺术中汲取营养,注重写生,主体意识、个人风格都不是很清晰。古典主义、现代主义相交织,应该说这种借鉴模仿阶段在艺术上的发展也是一个必经阶段,这个阶段的岳敏君不可避免带有这个时代的烙印,如:1、夸张变形的人体;2、苦闷意识和文化寻根意识的彰显;3、宗教情怀所折射出的那种“高贵的单纯”与静穆的伟大的永恒精神;4、心系自然的美好理想等。其时上个世纪80年代的文化寻根热的含义,所谓的根“就是要从这种原始形态

中挖掘出我们民族文化的优势,批判几千年来在国民心理中积淀的堕性。原始、古朴和愚昧的民风构成了寻根主义的外部形态。[12]所以贾平凹说:“我想着眼于考察和研究这里(商州)的地理、风情、历史、习俗,从民族学和风俗学入手。[13] 

于是偏远的少数民族地区,最贫穷、最落后的农业区,原始的祭祀愚昧的生活方式,奇异的风俗,多彩的服饰,都成为其进行视觉表达的对象。其间艳丽的色彩,对抒情抽象的迷恋,而弥漫其间的则是现代人的心理,和现代人的视觉感受,特别是掩藏在现代主义叙事背后的那种追求自由的精神,无疑有助于我们理解认同岳敏君视觉方式不断变换的缘由。

 

第五节   20世纪六七十年代的精神遗产

社会主义经验是1990年代以后在学界流行的一个新概念,意指“后革命”或者说是“后社会主义”,本文称之为社会主义经验,即1949年至1980年代的那个时期。这个时期,我们又习惯称之为集体主义时代,即集体主义的价值观,理想观支配着一切,个体的生命,个人的价值要消融在集体主义里面。个体只是集体的符号,大家要穿一样的衣服,吃一样的饭,拿一样的工资,甚至在精神需求上也是“八亿人民八个样板戏,天天看着《红灯记》”,当个体生命都得不到应有尊重时,艺术势必也沦为政治的附庸,成为政治的传声筒,由此,亦可联想到岳敏君的视觉表达,重复的笑,一样的表情,一样的光鲜与艳丽,一样的小白牙,一样的姿势,一样的排列,而图示中红光亮的巧妙组合,高大全式的构图又和社会主义经验的文化记忆有着密切的关联,社会主义经验的视觉表征,透过岳敏君的漂浮能指而成为一曲世纪的挽歌,岳敏君之后的70后或80后的视觉表达则再也难觅这样的视觉情境。可以说,社会主义经验的生活方式已经深深植入了岳敏君一代人的思想印迹里,但难能可贵的是岳敏君又能轻易地卸掉社会主义经验这个沉重的思想包袱,以一种少有的“一笑了之”的轻松与幽默,质疑了我们已有的生存方式,嘲笑了我们那种缺乏独立思考的处世态度,反讽了我们日常生活的趋同性,岳敏君式的质疑、嘲笑和反讽,无疑为当代艺术的发展注入了一股清新的活力,而这种叛逆精神恰恰是社会进步的动力,因为它体现的是岳敏君作为一个视觉知识分子的文化情怀和文化良知,其发人深省之处,就落在了他那一个个重复着的我的视觉图像中。


第二章   改革开放与1980年的知识转型

第一节   时代的边缘

众所周知,中国社会结构的变迁直接决定着中国当代美术的发展,但在社会发生剧烈变革的当口,首当其冲的是美术领域的变化,这是一个很有意思的现象。即人们的思维观念,看问题的方法,认识事物的角度无不和美术领域的变化有着密切的关联。日本学者堺屋太一在《知识价值革命》中这样论述道:“无论任何时候,美术始终走在时代的前列,它的动向反映时代的变化。”[14]他进一步举例论述了自己的观点,“中世纪社会走向近代社会的过程中,最早出现的变革是绘画艺术。现实主义美术的出现早于宗教和科学中发生的变革,也早于政治和技术上出现的变化。这决不是偶然的。如实地观察和理解客观事物,是推动中世纪社会走向近代社会的基本动力。现实主义美术是这种社会思潮的产物,它力求按事物的本来面貌去观察和表现客观事物。”[15]那么,当1978年十一届三中全会确立改革开放的战略以后,知识分子对改革开放充满了激情,尽管这时期的中国社会结构还没有发生根本的变化,尽管在思维方式上还延续了“文革”范式,但思想界不可避免地开始了对西方价值观的追随,及对中国传统与现实展开了批判,而美术领域的“伤痕”风由此开始,它直接展开了对“文革”的反思与批判,随后而来的乡土现实主义又把政治批判的目光,从直接的政治现实,转向了文化现实与历史空间,接下来的关于“形式美”的大讨论和“纯化艺术语言”,及至后来唯美主义的流行,都印证了这么一个事实,我们已迎来了时代的翻天覆地的变化,但在巨变的社会潮流面前,岳敏君显然和这些潮流没有关系。

许晖曾这样写道:“当世界正处于激变的时刻,我们还不懂事,等我们长大了,听说着、回味着那个时代种种激动人心的事迹和风景,我们的遗憾是那么大……崔健对这代人有一个精到的定义和总结:红旗下的蛋。但是,它下得太晚了。这就决定了我们的宿命:一方面,我们不甘平庸,因为我们毕竟赶上了大时代的尾声,它使我们依然心存向往而不像70年代出生的人那样一张历史白纸;另一方面,我们又有劲没处使,因为所处的是日益规范化、组织化的社会,制约了人的创造力。那么,我们就‘只能回到内心左右看看’(张楚歌词),在内心寻找一种渴望已久的历史完整性。”[16]

我们再追寻岳敏君的经历,亦可发现,其动荡的童年,时代的变化和他没什么关系,只是随父母迁来迁去,陌生环境给孩童带来的是惊喜,给大人和家庭带来的则是悲剧,是艰辛。平凡的少年,平凡的校园,当社会从以“阶级斗争为纲”转向经济建设,当精神世界开始失落,自己俨然就是这个社会的观看者,自己是站在时代的边缘,社会和我没什么关系。虽说经历过“文革”,远大的理想教育亦经历过,但由于不是参与者,而当经济大潮来临时,又被置于经济大潮的门外,于是岳敏君发现,“我们的前一代有他们沉重的历史碎片咀嚼,而更为年轻的70年代后出生的一群已紧迫我们,我们可能成为从50年代到90年代最不引人注目,最容易被忽略的一代。”[17]岳敏君身上已然浸润着这代人的文化气质,弥漫着这代人的文化情怀——幻想的才情,漫游与梦游的气质。岳敏君此后的视觉表达所散发的那种放纵想象、激情四溢的图景,不能不说和这种气质有着至深的联系。但岳敏君天生又不是那种安分守己的人,边缘人的身份、边缘人的生存处境迫使他必须改变自我的处境,无论从生活观、价值观,必须来一个彻底的颠覆,才能获得一种自我的解放。


第二节   无意识寻找

如果说考上大学是岳敏君摆脱自身困境的一个努力结果的话,那么,大学毕业后到圆明园才真正开始了作为一个职业艺术家的梦想,在这漫长而又艰难的探索过程中,岳敏君则一步步开始逼近了自己心中的目标。

工人身份向知识分子身份的转换,并未能让其在艺术上取得多大的突破,大学时的岳敏君也并未显出其艺术上的天分和优秀的品质,而毕业之后的教师身份,也证明了岳敏君又不是一个优秀的教师。但岳敏君的两段话则至少给了我们明确的提示。“我就是喜欢画画,而且我对那个工作也失去信心了,教不出什么东西来,我说我就是喜欢画画,你们就让我画一辈子又怎么啦,就是穷困潦倒死了也没什么关系,不就是为了自己这么一点点喜欢的东西,我就不管不顾。可能我性格上就有一种随随便便的,不是按照社会和家庭要求那样生活的性格。”[18]从中可以发现,对于体制的束缚,家庭的羁绊,岳敏君是想从根本上脱离这些套在自己精神上的枷锁,但在挣脱的过程中,无疑是要付出巨大代价的,其间的勇气、自信不能不令人钦佩。须知稳定的收入、体面的身份,从此将和自己绝缘。而接下来的一段话,更印证了岳敏君那种追求自由,向往独立的性格与本能。“如果这个环境永远让我这样下去的话,我也就认了,但我觉得我们不是这样一个社会。如果继续这样下去的话,我们的国家可能就要完蛋了。我也想拿着国家的工资每天摇着扇子过一种很舒坦的日子,但这是绝对不可能的。我们那样的单位可能有百分之九十的东西是不合理的,这种不合理的东西不可能永远这样下去。我真是看不惯,所以我就走了。”[19]

至此,也就不难理解,为什么岳敏君的视觉图景是那么离经叛道,为什么岳敏君要追寻那种波希米亚式的生活。正是这些生活经历,也为他的视觉表达提供了源源不断的素材。张承志曾说“一切都循着秩序。当一天天都是有苦说不出来时,那苦也就无所谓苦了。”[20]社会转型的阵痛是必然的,这是每个国家、每个人必须面对的现实。而置身于现实中的岳敏君,唯一能付诸行动,并脱离这种尴尬的平庸,令人窒息的沉闷的方式就是自身的改造。无论其辞去稳定的工作,还是到圆明园“流浪”,他其实反映了这么一个深刻的社会问题,就是人们主体意识、本我意识开始觉醒,人们开始反思这个曾经赖以生存的家庭、社会及至体制的合理性。每一个人是否还要去充当社会固定的齿轮和螺丝钉。


第三节   社会结构的转型

岳敏君艺术风格变迁的背后,其实也折射出社会结构的转型所带来的观念的不断更新,那么他在80年代的艺术探索和“S造型艺术展”上所展出的作品,无疑是迎合了80年代的艺术潮流。80年代的中国,正经历从农业文明向工业文明社会转变的阵痛,虽说经济制度的变革和思想解放的洪流导致人们正在冲破思想的禁锢,但随着改革开放的不断扩大,中国人的生活方式、思维方式、交往方式也悄然在发生变化。一个毋庸置疑的事实是,如果没有改革开放和思想解放,就不会产生像岳敏君这样的另类艺术表达方式,正是由于改革开放,当思想禁锢的大门开启之后,它就很难再关闭了。如果说80年代的改革开放使中国由政治人变为经济人的话,那么,1992年初,邓小平的南方谈话,无疑吹响了新时期第二次思想解放的号角。中国社会一场真正意义的经济革命,这场革命才真正改变了中国社会的现实,也改变了中国当代艺术的叙事情境。特别是市场经济的全面来临和深入人心,使中国大一统的社会结构也随着经济浪潮的到来而全面崩溃。因为计划经济的体制导致你的生活方式是固定的、给定的、无选择性的,个人要融入集体里面,集体主义价值观居于主流地位,鲜有个性的独立价值观。但市场经济也使得个体的人在进入市场经济进行经济活动时,由于风险与责任意识必然促使自我意识的觉醒,市场经济可以把进入市场的艺术家改造为一个普通的经济人,人格意识、独立意识、自我意识,就在这种静悄悄的变革中开始日渐生成。岳敏君所追求的那种身份的独立与精神的自由也扑面而来。可以说,岳敏君的智慧之处,就在于他能敏于时代的变化,但又能感知时代、表现时代、最终超越时代,他在艺术上的每一次转型,也无不和社会结构的重大变化相合拍。当本土文化与西方文化,传统文明与现代文明,个人主义与集体主义,乡村文化与城市文化相互纠结缠绕,共同构成了岳敏君视觉叙事的母题,使他在不断地与自我及激变的社会抗争中,走出了一种另类现代性之路。

如果说改革开放、思想解放构成了岳敏君视觉叙事上文的话,那么90年代市场经济的全面来临,则促使岳敏君在思维逻辑和叙事逻辑上发生了更深层次的变化,当中国在一夜之间进入都市文化和消费时代时,大众文化也随着都市文化和消费时代的来临而兴起。“至此,理想主义的热情和对西方现代文明的盲目崇拜的潮流正悄然退出历史舞台,代之而起的则是对个人空间、个人价值的重视,以及对中国社会现实的关怀,艺术家更关心个人生存体验为基础的生存问题,强调个人在社会上的一种发展方式与生存方式,至此,盲目追求轰动效应已成明日黄花,集体主义开始向个人实验转变。”[21]而汪晖在《去政治化的政治:20世纪的终结与90年代》一书中也这样强调了市场经济的形成以及由此产生复杂的社会结构变化,“短暂的90年代,是以革命世纪的终结为前提展开的新的经济、戏剧、政治、文化以至军事的含义在这个时代发生了根本性的转变,若不加以重新界定,甚至政党、国家、群众等耳熟能详的范畴就不可能用于对这个时代的分析。视觉知识分子开始将目光从对过去的沉思转向对置身这个陌生时代的思考。”[22]而丹尼尔·贝尔则强调“现代城市生活突出的特征就是强调视觉性,城市给艺术带来的不仅仅是传统和形式,而是一种全新的空间观、价值观和未来观,随之而来的还有速度与激情。”[23]而进入新世纪以后,“社会的发展也已从工业时代向后工业时代转变,人们进入了一个由图像控制人们思维的图像时代,而互联网的普及,也使数字艺术和视像艺术横空出世。社会日趋多元化,艺术也是一种多元化的发展态势。”[24]由此,大众文化的兴起,消费时代的来临,特别是机械复制时代所带来艺术观念的变化,而图像时代导致艺术创作方式的改变,都促使岳敏君去一步步去对应与对接,在对应与对接的过程中,岳敏君也开始了建构自我叙事谱系、叙事形态的努力,并走出了一套岳敏君艺术模式之路,或本文称之为的“岳敏君艺术经验”。而岳敏君的艺术模式或岳敏君式的艺术经验恰恰和我们时常议论的中国模式和中国经验有着某种暗合。

“《中国模式》杂志提出:‘中国模式也可以成为‘中国道路’或‘中国经验’,特指在维持社会稳定的前提下主动创新,大胆实践并从而实现了经济的持续增长、社会的协调发展、国家的和平崛起的一整套思路、经验和理论,是中华人民共和国成立特别是改革开放后中国共产党领导全国各族人民在探索有中国特色社会主义道路的过程中逐步形成的一整套政治、经济、科技、文化和社会较为协调发展的模式。”[25]

可以说,伴随着社会结构的转型,中国模式的形成,在社会的不同时段,岳敏君也智慧性地传达出了自我的清醒思考,如果没有改革开放,如果没有90年代以后经济的全面发展,也很难想象岳敏君艺术经验上的那一次次深刻的变化。所以,艺术风格变迁的背后,正是社会结构的改变及人们思维观念和生活方式的变化,而这些变化,又反过来促使艺术发生了根本的改变,岳敏君的艺术再一次证明了这一点。


第三章   岳敏君叙事谱系、叙事形态的建构

第一节   政治叙事作为发端

岳敏君在上个世纪90年代初期的艺术创作,自觉不自觉地带有一种政治叙事色彩,突出特征就是视觉图像中反复出现的符号是天安门和天安门城楼上的红色灯笼。而从其对作品的命名亦可洞悉到其深层的精神指向,如《发生在X城楼上的戏剧》、《中国灯笼》、《朋友·中国灯笼》、《大团结》等,X城楼无疑是指天安门,带有民间彩色图案的地毯、天空无疑和董希文的《开国大典》的地毯和天空有着惊人的相似,这种视觉讲述直至延续到岳敏君4年后《场景》系列的创作,直至把董希文《开国大典》中的人物全部抽离出画面,而红色更是革命的象征,这是一种社会主义经验的文化怀想和文化记忆,因为“红色的海洋”已让岳敏君这代人烂熟于心,从中可以发现岳敏君此一阶段的艺术表达是与当时国家内部政治状态有着紧密的关联,因为红色、天安门在中国是极具象征意义的,因为它在充分展现权力的同时,又较好地隐蔽了政治的权力。而权力则意味着掌控或支配。沿着这条思路,他后来创作的《场景》系列,再一次焕发出了一种政治叙事的激情,但采取的文化立场却是平和的、静观的、历史的、发人深省的,关于《场景》系列所引发的话题,我将在后面的叙述中展开。

此后,《欢乐的海洋》、《日出》、《彩旗》、《记忆》、《红旗飘飘》等,都延续了这种政治叙事的激情,虽说岳敏君这种叙事带有碎片式、片断式的回忆,但不容置疑的是,早期的生活经历、文化记忆,恰恰又是社会主义经验的视觉见证,这是集体主义经验所带来的文化认同和价值认同,这不仅仅是岳敏君的“欢乐的海洋”、“日出”、“红旗飘飘”等,更是这代人共同的一种经验——曾经激动过一代人的万众一心的气氛,人们是那样的朝气蓬勃和群情激昂,这是一代人心灵的声音,更是一代人精神的画像。但当我们再重新审视我们曾经走过的岁月时,那种盲从,那种趋同,那种缺乏自我独立思考的意识和行为真是那么愚蠢、那么好笑。

如果探寻岳敏君这种非学院、非官方的视觉表达的缘由,一个不容忽视

的诱因就是圆明园经历。如果用岳敏君的话讲更耐人寻味,之所以选择圆明园,一是圆明园离家比较近,骑自行车只需要20分钟。另一个重要原因就是岳敏君希望过一种“错误的生活”,那么什么又是岳敏君所希望拥有的“错误的生活”呢?“刚去的时候想的比较多,脑子也比较乱。但是经历了一些事情之后,心中的很多理想一下子就破灭了。希望没有了,一种失落感油然而生。所以如果我当时我假如选择了一种与社会没有任何关系的艺术样式的话,我的内心会受不了的。因此,当时思考的东西必须要和中国的社会、政治有某种内在的联系,这样才符合我的心里感受。”[26]

而岳敏君所说的“错误的生活”也终于在圆明园找寻到了,这些放弃了正常工作的当时还在流浪的艺术家们,不仅他们的生活道路发生了改变,而且社会地位和自我身份也发生了变化,由于没有单位、家庭的约束,所以他们放浪不羁,他们特殊的生活方式、创作方式成了上世纪90年代初期的一种另类的精神文化现象。这种模式一直影响到今天的北京宋庄等,其模式主要特点就是,位于京郊,交通便利,房租低廉,农舍改造的工作室既可工作又可居住。关于郊区这种在大众文化兴起过程中产生的新的生活方式,其实也预示着此后风靡北京的一种生活新方式,如上苑艺术区,黑桥艺术区,草场地,索家村等。由此可见,“郊区的前提是它是一块居住飞地……没有生产性企业的侵入,这当然是为什么最初向郊区的逃离,(逃这个比喻常被用来唤起城市的一些负面因素,如犯罪、肮脏、疾病、混乱)总是与关于公共领域和私人领域的差别的表述不可分割地连在一起。”[27]那么我们还可以清晰地看到:“在逃离城市的想象中,城市被当做一个与现代社会问题联系在一起的场所(这些问题不是新的或现代所特有的,新的或现在所特有的是认为郊区是乌托邦,郊区应该不存在这类问题)。”[28]

可以说岳敏君逃离了城市,选择了一种传统意义上的非正统式的生活方式,这种生活方式让他始终能够拥有一个敏感的神经去感知社会,洞悉人生,意即我们所指的社会的敏感话题和问题意识,错误的生活方式也导致了他的一种另类的与众不同和成功。“说实话,我有成功感,这种成功感是有点权力的话语,也有一定的榜样作用,比方说,我为了一件事情坚持了十年,这种坚持是我看待事物的方法,而看待事物的方法的形成,需要时间、生活背景、知识结构等因素,它不应该随时随地的变化,因为艺术没有错,只是看待人生、社会的方法,哪怕那些认为是错误的,所以我说:艺术家就是引导那些普通的人们,过一种‘错误的生活’。”[29]


第二节   玩世叙事确立标识

对于熟悉中国当代艺术发展史的人们而言,玩世现实主义是上个世纪90年代的一个重要文化现象,而岳敏君作为玩世现实主义的代表,自然进入了各类当代艺术史叙述中,也正是岳敏君的那种玩世、游戏的表象,把一代人的肤浅,对现实的绝望及至精神的失落才淋漓尽致地表现出来。其实他表现的正是80年代末90年代初的人们的一种生存的困惑,“他们既不相信占统治地位的意义体系,也不相信以对抗的形式建构意义的虚幻般努力。而是更实惠和更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救,而无聊感,即是泼皮群用以消解所有意义枷锁最有力的方法。”[30]

岳敏君以自我癫狂似的笑,不仅把玩世现实主义引向了深刻、引向了更广阔的公共空间,也为阅读者带来了一个又一个艺术的神奇,其实岳敏君描述的已不再是一个真实的岳敏君,而是一个虚假的岳敏君,是一个自由自在的假象,是一个放弃了真我,看似追求个性,实则暧昧不明的、既存在又不存在、既可见又无形的岳敏君。“这些暧昧不明的形象当然仍与自我的真实性有关。但是他们所引起的是‘这是我吗?’的疑问,而非‘这就是我’的断言。从广义上说,这种‘自画像’的意义与当代世界中自我意识的转变有关。理论家们早已提出在我们的时代,对完整、独一无二、与众不同的个性的传统信念,由于自我的分裂以及把个体作为正常社会现实的信仰的衰微,已渐趋式微……从一方面说,这些作品确实证实了逐渐高涨的对自我的怀疑;但另一方面,面具般或模糊的形象并不摧毁‘一个完整整合的、独特的人’,因为这样的形象仍旧是作为自我抒发而创作的。由此看来,这些作品中对可确认      醉人春光 150x300cm 1994-1995 布上油画

之自我的自觉否定是艺术家建构自身当代性的一种独特策略。通过把自己表现为有形和无形间的模糊状态,拒绝预定的时空框架,这些形象由其暧昧性和流动性获得其社会意义。”[31]

如果从社会学来看,玩世现实主义和政治波普这两种在90年代最突出的文化现象实则是反映了90年代以来在中国市场经济迅速发展的形势下,大众文化和传媒文化对艺术创作的影响,而对“玩世”的理解,有些近似西方50年代“垮掉的一代”,意指他们在精神上的颓废与堕落。“在这种表面的颓废中包含了一种对理想与现实的深深绝望,从而以一种虚无主义的态度来看待现实与人生,在他们的作品中看不到美好,只有现实的玩世不恭的调侃与讥讽。”[32]

伴随着80年代英雄主义情绪的失落,精神的困惑,信仰的危机,使岳敏君这一代人已不再迷恋以往宏大叙事的激情,也远离了哲学热所带来的精神折磨和对社会所生成的那种疏离,他们转而以表现自己的身边的人,身边的生活,从他们视觉叙事的主题来看,也反映了这代人的价值判断和文化认同,个人主义色彩非常明显。“这些年轻画家们仍然盼望能够表现他们时代的‘精神’,使他们有别于正统社会主义现实主义画家的,是他们对于这种时代精神的特殊理解。无意于刻画革命大众以及历史上的宏大事件,他们对于表现片断琐碎的都市生活发生了强烈的兴趣。他们的作品摒弃了叙事和象征手法,而是专注于他们身边看似毫无意义的场景……既不表现也不需要爱或恨这些强烈的情感。有的作品略带幽默,有的稍有些多愁善感,有的则带有隐密的怨愤或冷漠的情绪。”[33]


第三节   偶像叙事走向深入

进入上个世纪90年代中期以后,岳敏君开始调整艺术策略,并注重如何能让艺术尽快生效,并能走向越来越广阔的空间,他清醒地认识到,当人们普遍陷入一种信仰危机之时,对英雄的渴望,对明星的崇拜一时成为一种潮流,那么为什么不去制造一个偶像呢?安迪·沃霍尔曾言,“每个人都可以在15分钟内成为世界明星。”这是后现代文化的快捷性、传播性造就了一批明星。特别是电视机、电脑、无线网络的普及,大众文化已悄然兴起,它在自觉不自觉地改变着人们的思维方式、生活方式和交往方式。伴随大众文化而来的则是图像时代艺术的新方式。“极快的节奏,鲜艳的颜色,单纯的形象,明确的符号,它并不要求你理解它的含义,它也不包含多深的意思,却会让你留下很深的印象,尤其在单一的图像一再重复之下。这种反复不断的重复刺激最终会改变你的视觉经验,使你用图像的眼光来观看。”[34]对图像的重复使用,岳敏君显然是深谙此道。

“用传统的绘画、雕塑方式,不断复制自己的形象,是为了创造一个新偶像,就如同现在的电影、电视的方式。当形象在不断重复时,由于量的增加,而产生巨大的力量。一旦成为偶像,我便可以利用和应用我的偶像,并且不断地使用。偶像是有生命的,他时常影响我们的生活,规范我们的行为举止。当代社会就是一个偶像社会,当代文化就是偶像文化。

大笑的形象对我而言是一种保证,保证一切都会变好,就像佛教所承诺的来生完满。但现实并非如此,混乱而怪诞,很难让人有这样的信心。我决定用这个大笑的形象来提醒我圈子里的人,明天会更加美好。我有一个野心,以后让所有人都只要看到笑的东西就想到我,而且只能是我,不是别人。”(岳敏君口述)

由此,岳敏君确定了成熟而又有效的发展战略,那就是以自我为偶像,复制再复制,如今岳敏君这些复制的形象已然成为了中国当代艺术的标志性形象。他通过把自己塑造成一个标志性偶像,进而通过自己独有的艺术语言来把握自己、利用自己,从而贴切地把握住了商业社会,消费时代的精神符码,他创作的《草地上的午餐》、《希阿岛的屠杀》、《自由引导人民》成为这个时期的扛鼎之作。这些视觉图像没有复杂的色调,也缺乏深度的空间和体积感,单纯的人物,单纯的背景,单纯的形象,重复而又迷人的排列,既让人便于记忆,又能让你在瞬间轻易地识别它而很难遗忘。这正如艺术史家沃尔夫林所说:“每一个艺术家都发现在他面前的某种可能性,他被这些可能性所局限,即使最有创造性的天才也不能超越其所诞生的时代为他所固定的某种局限。”[35]

身处图像时代的岳敏君,自然采用图像的方式表达出了自己的思想,那么岳敏君所制造的这些图像又具有如下明显的特征。

首先就是他的具像性。这种具像显然是和传统写实绘画没有丝毫的联系,它搬用的是可识别的公共图像,如人所周知的德拉克洛瓦的《自由引导人民》等美术史名作——这些已走向公共空间的公共图像。其次,它还是现实主义的,它不仅仅深刻地表现了当代文化的现实,更是通过这些可识别图像来表达对现实的看法,比如《自由引导人民》,德拉克洛瓦的本意,也即图像本身,特别是图像中女性高举的法国三色旗,其实象征着一种对自由、平等、博爱的追求,即人生来是自由的,在法律上是平等的,自由、平等、民主是天赋的权力,但在岳敏君的《自由引导人民》中,背景是三里屯一带,因为三里屯不仅仅是使馆区,更以城市中另类的生活而成为当代文化的表征,西方人所谓的民主、人权、革命等,移到了中国,就如岳敏君的《自由引导人民》显得可笑、滑稽。因为中国有中国的人权观、民主观,如果不和本国国情相结合,势必会引发不必要的误读。第三,岳敏君这种由绘画到图像的演变,实则也是中国从工业化向后工业化,从机器时代向信息时代转变的必然。岳敏君的艺术风格已逐渐走           向了成熟,不仅仅走向了多个国际性展览,实则是在全球资本主义时代文化的一个表征。之所以讲岳敏君偶像叙事逐渐成熟并成为一种风格,也因“风格是一种典型的表演模式,既可以用于一套文化客体,也可以用于个人或群体使用那些客体的方式。它是一种近似的特征,可以包含重要的例外、修改以及时间带来的发展。”[36]这种风格观符合后现代社会中不稳定的身份这一社会现象。“个人身份在现代的碎片化过程中,不再能超越时间保持统一或一致;而且由于我们的所有局部文化都是在大都市中铸造的,身份必然像其他文化想象一样具有自反性。”[37]在岳敏君此后一系列的视觉修辞中,阅读者愈发会发现他的视觉叙事的独特特征——“戏仿/模仿,无深度、讽喻、展示,以及对人为手段的反讽性推崇——都位于被淹没的大众文化传统的核。”[38]只要审视一下岳敏君的视觉表达,就会发现《处决》的戏拟,《教皇》的模仿和无深度,及《希阿岛的屠杀》的讽喻。而岳敏君通过偶像来叙事,并不断把它制成明星的智慧性举动,其实也预示着是一种文化的制造。其目的显然希冀通过一个虚拟现实来建立一种世俗的体验。

我们知道,“明星代表一种英雄主义,是一种想象性的声望。他们通常(不过不是必须)是真人,像主题公园一样,他们醉心于他们的人为状态。我把他们的声望描述为想象性的,因为与民意一样,这些声望是媒体话语的虚构,媒体话语不但为他们提供表演的舞台,也提供他们被谈论和描绘的所有媒介。”[39]“而明星们的出场表现也的确比其他形式的表现美学更具表现力。明星在他们的伪装中表演着世俗生活。明星是身份的偶像,是展示戏剧中最显眼的表演因素。”[40]敏于时代的变迁使岳敏君不可避免地带有一种洞察社会的先知先觉性,这也使得他的对于当代艺术与社会人生的思考往往又带有一种穿透力。他在思考当代艺术的图像世界中,“当图像日益支配人们的思维时,图像也成为语言的载体,反过来表达思想。”[41]但岳敏君显然也通晓这么一个事实,即“绘画中的思想表达远不如观念艺术那么直接,它不仅受绘画传统形态的牵制,也在于图像的挪用其实也是一种观念。”[42]而透过岳敏君一系列的对美术史经典名作的挪用与改写,不难发现,挪用经典美术史作品和挪用一般图像显然有着本质的差异,除了挪用图像的意义,图像本身也有意义。岳敏君用他熟悉的艺术语言把艺术史的经典性、确定性来了一个彻底颠覆,他用视觉嘲笑了我们对艺术的虔诚,也通过视觉和偶像复制其实是自我图像的复制,呈现了我们这个时代所潜伏着的精神密码及我们这个时代的故事,他还质疑了我们这个时代越来越媚俗,越来越肤浅的时代的道德规范。岳敏君这种对现代性的批判与质疑也彰显出他自身所独有的一种对当代社会发展态势的敏锐的判断和感知力。

岳敏君的偶像叙事还带有商品社会、消费时代的特点,他制造的是一种符号商品。如同鲍曼所说“消费主义代表着符号商品的生产、传播、需求、获得和使用。符号商品,这非常重要。”[43]“广告通过将符号表现戏剧化,超越了产品的特殊性和市场的具体规定,从而融入到更广泛意义上的文化变革:‘后现代主义因此必须被放到一个长期过程中来理解,这个过程包括消费文化的发展,以及参与符号商品的生产和流通的专家与经纪人的增加’。”[44]那么,在当代的叙事语境中,岳敏君的这种偶像叙事,是“一种表现模式,它只代表它自己。由于具有无限可塑性,它可以在对真正自我的无尽追求中被改变、反讽和丢弃。”[45]

岳敏君的视觉实践似乎服从了一种颓废的不相关性,而传统意义上的道德和美学意义显然已荡然无存,事实上,在岳敏君的视觉讲述中,贯穿其间的常常是“意义常被颠覆、嘲弄、变得含混不清,以至表现变成了没有深层含义的场景展示。”[46]

 


第四章   现代神话的确立

伴随着岳敏君视觉叙事的有效性、公共性和传播性,他的作品成为国际博物馆、美术馆追寻的新宠,而他1993年创作的《轰轰》(182cm×250cm,布面油画)在2008年的中国香港佳士得春拍上拍出了4,813,79万元人民币的天价,[47]从而在当代艺术界确立了一个现代版的神话。

美国旧金山当代艺术博物馆、美国芝加哥建筑博物馆、美国丹佛美术馆、美国法伯美术馆、美国朗索瓦·密特朗文化中心、法国国家当代美术馆、瑞士斯沃琪公司、瑞士尤伦斯基金会、韩国釜山美术馆、韩国阿拉瑞美术馆、新加坡联合大学美术馆、中国香港梁洁华艺术基金会、德国戈兹博物馆、奥地利埃索博物馆及印尼的CP艺术基金会,都有对岳敏君的艺术收藏,而中国大陆的广东美术馆、深圳美术馆、今日美术馆、沈阳东宇、成都上河[48]也有不同的收藏,衡量艺术家的重要与否,能否进入国际美术馆、博物馆收藏体系,显然是一个重要指数。岳敏君在短短几年内,就走向了国际艺术舞台,并在国际艺术舞台上而引人瞩目,从而成为了中国当代艺术的标志性人物。在岳敏君一系列视觉叙事背后,我们清晰地认识到他之所以能走向更广阔的公共空间,也得益于他的视觉叙事保持着一种恒定不变的永恒,和永恒之后耐人寻味的沉思。

 

第一节   拒绝思考 拒绝成长

岳敏君所精心编织的视觉叙事和视觉修辞往往是千篇一律的傻笑的自我,而且这种笑亦或是傻笑,不仅从圆明园笑到宋庄,也从北京笑到了美国,笑到了中国香港,笑到了多个重要的国际性展览中。“岳敏君图像中的笑似乎总是处于一种傻笑状态,笑的没心没肺,笑的慵懒,笑得百无聊赖,这种笑是一种拒绝思考的笑,是脑子里进水式的笑,是一种释放内心压力式的笑。[49]因为岳敏君始终坚持这么一种观点,因为只有愚蠢的人才会笑,因为在笑的时候,人们是不思考的。在岳敏君所被艺术界熟识的视觉表征中,你还会惊讶地发现,随着岳敏君年龄的增长,阅读者年龄的变化,但岳敏君视觉图像中的“我”却是永远是那样的一种情态,就像动画中的米老鼠和唐老鸭,始终葆有一种青春不老式的卡通版的气质与神情,没有思考,就不会有焦虑,没有焦虑,头脑空空,自然会延缓衰老的速度,浅显的生物学,谁都明白,但每一个读者又恰恰抱有这样的猜想,如果岳敏君的视觉叙事中把偶像掀翻、砸烂,让他变老、变丑、变了文字,你还能接受吗?这又是岳敏君的智慧之处,他会让你永怀有一种憧憬和期盼的心理,只有对艺术家、对艺术持有这种希望,艺术才能为阅读者带来神奇。

形成岳敏君视觉叙事关键因素的还是“与中国人不喜欢独立思考,缺乏个人的判断力,觉得思考问题是一件很累、很困难的事,其结果必然导致争相随潮的局面。”[50]这种盲目性、趋同性、跟风性,及独立判断的缺失在岳敏君和其他人的对话中也再一次提及“我真的觉得,没有头脑,我也不知道从哪里来的,我也不知道真的有头脑的人是怎么样,但是我觉得所有的人都不允许别人的意见和你不一样,这样的人就是一个傻帽,或者就是说你不能容忍一个不成熟东西的存在,我觉得这样的人就是傻帽。而且到现在,我看报纸,或者干什么,经常会发现有的人对另外的人的行为不满,他们会用自己的状况去约束别人,或者说去强迫别人,我觉得约束别人的人就是一个傻帽。”[51]其实,岳敏君渴望的是一个个人得到充分尊重的社会或环境,如果一个人在社会上得不到起码的尊重,那么如果不是这个人有问题,就是这个社会出了问题,一个无分别心的、不分老幼、尊卑,如同“老吾老,以及人之老,幼吾幼,以及人之幼”的大同社会。还有一个特别令人匪夷所思的现象,就是在众多解读“岳敏君式的傻笑”的评论中,似乎没有去关注创作主体岳敏君的真实想法,我们在自我叙事逻辑中,按照自我的一套久已习惯的思维模式、知识结构、批评话语去观看、去凝视岳敏君的视觉图像。但岳敏君的真实和批评自身的真实又存在着种种误读,这种误读当然可以允许存在,也为阅读者带来另一种阅读的乐趣,但这可能是一种虚假的解读和认同,至此,阅读者和批评者俨然成了岳敏君视觉图景中傻笑的人,似乎也沦为一个傻帽了,这的确令人深思,之所以不让阅读者或批评者陷入岳敏君式的傻笑陷阱,有必要对岳敏君的真实想法有一个清晰的理解与把握,“我觉得最开始画很多人在一起的时候,我想让观众感到,就是我和一大帮傻帽,那个时候我就是想让别人知道,一大帮傻帽——一样的傻帽在一块呆着,然后我想他观看这张画的时候会反照自己,是不是会有这样的感觉,我不知道,但是从来没有人给我提这样的问题,他们会觉得有什么力度啊,有什么集体荣誉感呀,有这样的一种感觉,但是我不知道他们会怎么会这样,我觉得我所接触的所有人,基本上都是这样一个状况,有一个多大的网在他们头上他们都不知道,老是自以为是,这样的人太多了。”[52]透过岳敏君的视觉讲述,其实他再一次提醒人们如何看事物和认识世界,在观察社会、认识社会时独立的思考、个人的判断又是多么珍贵和重要,由此,我们也清醒地认识到,拒绝成长,其实是为了更好地成长;拒绝思考的真正目的是希望真正个人的东西能得到充分的尊重。


第二节   梦游与幻想

岳敏君所建构的视觉叙事的结构里面,还弥漫着一种离奇的想象,而梦游与幻想则是岳敏君视觉修辞所带给阅读者视觉阅读体验的重要方面,岳敏君会让那个人们熟悉的“岳敏君”生长出一双翅膀而在天空翱翔,也会让“他”骑上天鹅自由自在地飞翔,因为他深知“心中的梦和现实的事,像一对比翼飞着的影子。”[53]“他”有时以可爱的公主扮相出现在他的视觉叙事中,有时又会装扮成教皇英诺森十世,教皇的威严、人们的肃然起敬被岳敏君彻底颠覆了,要么作出一种顶天立地英雄状,头顶蓝天、脚踏大地,要么幻化成一群群诗人,满怀豪情,星空、晚霞的浪漫诗意、优雅气质让人心驰神往,而红旗飘飘,头顶被消去一块之后,要么有人在脑海中游泳,要么头上插上了一面面红旗,要么脑海中冒出一排排红色气球,特别是《红旗飘飘》的由红色到黑白、黑红颜色的变幻,那种放纵自我、沉醉自我的激情想象感染并点燃着每一个阅读者的激情,它唤起的是人们内心深处的一种渴望,一种回忆,一种“生在红旗下,长在新社会”的无忧无虑与浪漫怀想。也让我们反思在由计划经济向市场经济转轨的过程中所带来的幸福感究竟是什么。试想,如果岳敏君的艺术神话不能为阅读者带来幻想那将又是一个什么样的阅读体验呢?所以我们才通晓这个道理,“随着能够赋予这个世界以现实的那些东西,那些可能的、想象的、幻觉的东西都消失了……一个没有任何幻觉的世界将完全是淫秽的、物质的、精确的、美妙的。”[54]但只要有梦或至少有梦,才能使我们对未来抱有希望,而理想与希望的缺失,英雄的失落,信仰的危机,又恰恰是每一个置身其间的人所必须面对的。


第三节   一笑了之的游戏心理

岳敏君的视觉图像最让人难以忘怀的和令人印象深刻的还是笑,就是那种无所谓的笑,这个笑,可以说笑尽了世间万物,笑尽了世态炎凉,如果仔细推敲岳敏君系列笑脸的背后,其实最引人深思的恰恰就是他的那种看似无所谓,其实很有所谓,看似荒诞不经,其实又很认真,很似很不真实,其实它才真正传达出了一种颠扑不破的真理,即世间本没有那些沉重之事,当我们置身其间或面对时,一笑了之就罢了。这种游戏心理,这种轻松与幽默正是阅读者所缺乏的。“一开始画这个傻笑      

的时候,觉得就是一种无从思考的感觉,只有用笑来表达这种心境,这种感觉。这种笑可能包括的内涵比较多,有一些自嘲、反讽,也有面对现实逃避的态度,比如遇到问题一笑了之等等,也是一种人生哲学。之所以形成这样,可能和中国传统文化有关,比如老子的这种出世的想法,还有逃避现实,反对社会强加给自然人的枷锁,也含有一种消极的态度。”(岳敏君口述)

可以说游戏心理或者说岳敏君把自我的视觉叙事当作一种游戏,更有助于人们洞察岳敏君视觉叙事背后真实的意义。而关于游戏和艺术之间的关系,美学史上早有论断,我们不妨回忆哲学家们对艺术与游戏的关系的探讨。

康德就认为艺术本质上是“自由的”,“好像只是游戏,是对自身的愉快的、能够合目的地成功。”[55]而另一位哲学家席勒从康德的哲学和美学中受到启发,认为“艺术是自由的女儿,她只能从精神的必然而不能从物质最低需求接受规条”,“还是游戏而且只有游戏才能使人成为完全的人。”[56]席勒把“自由”看作是“人精神上的解放和完美人格的形成,把艺术看作是一种感性与理性的协调,它消除一切强迫,使人在感性和理性上都得到自由。”[57]那么到英国哲学家斯宾塞时,他则认为艺术和审美活动本质上是一种游戏。“我们称之为游戏的那些活动,是由于这样一种特征而何审美活动联系起来的,那就是:它们都不以任何直接的方式来推动有利于生命的过程。”[58]而关于艺术和游戏的论述还有很多人,如古鲁斯、康拉德、朗格等。透过以上论述,反观岳敏君视觉讲述,其图像中的对自由精神的追寻,对身份独立的渴望,对个体生命的尊重,对苦难沉重的消解,对欲望现实的逃避等,才真正是他带给每位阅读者的深度解读。当我们身处逆境,当我们遭遇不幸的变故,或者遇到人生的挫折和不愉快时,想想岳敏君对你的傻笑,还有什么样的悲情和苦难不能过去呢!一切一笑了之。

 

第四节   天价传奇

《艺术财经·市场周刊》在2011·1期的《“市”说新语岳敏君》一文(马学东文)引起了我对岳敏君的另一种认识,本来学术研究和市场是没有什么关联的,但伴随着中国当代艺术市场愈来愈火爆的态势,市场自觉不自觉地成为衡量或者判断一个艺术家价值和影响力的一个心照不宣的另一种标准,当艺术史、学术研究成为判断艺术家或艺术作品的重要与否时,拍卖价格、成交率、有没有天价传奇则又成为另一种约定俗成的潜在标准,或另一种价值认同系统,当然,在市场经济条件下,在资本全球化时代,艺术也并未脱离这样的语境而独立发展,它不可避免地要受到艺术资本化的影响,虽说价位并不是为艺术品定位的依据,但不可否认的事实是艺术不可能在社会之外存活,因为社会就是一个整体,艺术也不可能脱离社会这个整体。岳敏君“落草”圆明园时,他是不会知道他的作品能在今天的艺术市场上制造那么多的传奇的,如果说他能够制造这些传奇的话,也缘于他作品所呈现出来的原创性、批判性,艺术市场是和岳敏君本人没有什么关系的,它其实是投资商或收藏家们的一种游戏,所以无论艺术市场多么繁荣,艺术家和公众都要保持自我的清醒。

那么作为当代艺术领域领军人物的岳敏君的市场行情和拍卖成交价又是怎样的一种状貌呢?“2007年是岳敏君作品的‘高价年’,作品的成交额达到了2.27亿人民币。其中11件作品的成交额超过了1,000万。3月在约约苏富比亚洲当代艺术拍卖专场中,1993年创作的《金鱼》以1080.9万元人民币价格成交,首次突破千万元。伦敦苏富比6月份的当代艺术拍卖会上,《教皇》以214.8万英镑的高价(约合3,220万元人民币)的高价成交。10月份伦敦苏富比当代艺术的夜场拍卖专场中,1995年的作品《处决》以293.25万英镑(约合4,398.7万元人民币)成交,香港佳士得春拍推出的《画家和他的朋友们》(1991年作)成交价为2,048万元,秋拍上拍的《活着》以2,160.7万元成交,香港苏富比秋拍上拍的《希阿岛的屠杀》以3,168.75万元成交。”[59]

在一年的时间里,连续有11件作品的成交额超过了1,000万元。这不能不说是中国当代艺术中的一个神话,而岳敏君创造连续高密度的“天价传奇”,无疑为整个艺术界带来了强烈的震荡,岳敏君自然成为艺术市场、拍卖行和海内外收藏家、美术馆争相追逐的明星和偶像。探寻岳敏君的这种“天价传奇”之路,不难发现,丰富的公共收藏、独特的视觉表达路径、深刻的思想内涵及轻松幽默的游戏心理,是其走向国际艺术舞台并在国际艺术舞台上引人瞩目的原因所在。

其实,岳敏君的拍卖成交价并不是一蹴而就、一夜生成的,但能在6~7年间就能突破千万大关,的确是一个传奇。我们可以回溯到2000年,他创作于1994年的《无题》在中国嘉得春拍上,以13.2万元成交,这是岳敏君作品首次进入拍卖市场。这个时期关于中国当代艺术的拍卖还是一块有待开发的处女地。市场冷清,缺乏关注,人们把注意力还是集中在古代书画上,尽管如此,在2001~2004年间,岳敏君还是领先于其他当代艺术家而创造了不俗的记录,上拍5件,成交3件,成交额111.72万元。这个时期,大部分收藏爱好者还不知当代艺术为何物,更难以想象在以后的几年,当代艺术能为艺术界带来如此的震荡,更不知在当代艺术领域还有“F4”[60]“四大天王”[61]之类的传说,再回到2004年香港苏富比秋拍上,《向日葵》(2003年)以64.2万元人民币成交,在北京瀚海秋拍上,《闲云野鹤》以38.5万元成交,这在当时整个社会还没有把关注的焦点聚焦在当代艺术之时,岳敏君的市场成交率和成交额无疑发挥着领跑的作用,也为当代注入了一股股活力,不仅坚定了人们关注当代艺术的信心,更重要的是为中国当代艺术市场的繁荣与发展奠定了基础。今天回头看这些拍卖行为,再审视如今的整个拍卖现状,岳敏君的这种引领作用又是多么重要和可贵。可以毫不夸张地说,当代艺术能走到今天,岳敏君功不可没。

2005年,岳敏君的《太阳》(2000)以152.64万元人民币在香港佳士得春拍上成交,岳敏君首次突破了百万大关,沉寂多年的当代艺术开始升温,并引起越来越多人的关注。香港苏富比和香港佳士得先后开始开设亚洲当代艺术专场。而在2006年苏富比在纽约首次开设亚洲当代艺术拍卖专场上,岳敏君《狮子》(1998年)则拍出了455.79万元的高价。这一年岳敏君共有17件作品成交价格在100万元以上,其中以《风筝》在香港佳士得秋拍上以769.6万元的高价成交,这个时期的岳敏君在成交业绩上一路上遥遥领先,至2007年业内人士戏称这一年就是“岳敏君年”,其中《金鱼》(1993)在纽约苏富比亚洲当代艺术专场上衣1,080.9万元人民币成交,首次突破千万元,一个艺术家单件作品能突破千万元大关,实属不易,但岳敏君却连续创造了11件作品突破千万元的奇迹。如果说这不是个传奇,真不知再用什么样的语词来进行表达。

2008年又有5件作品拍卖价格突破一千万元,其中《轰轰》(1993年)以4,813.79万元在香港佳士得拍出了岳敏君作品的最高价。2008年金融危机来临后,当代艺术市场整体下跌,岳敏君作品在2009年共上拍20件,成交15件,成交额2,188.77万元。尽管目前当代艺术市场呈寒流涌动的态势,但岳敏君的《帽子系列——才子佳人》仍然在香港苏富比秋拍上拍出了563万元的高价。而2010年,对于持续低迷的当代艺术市场,岳敏君作品仍然取得了成交额5,126.72万元的不俗业绩,其中香港苏富比春拍上,《拳头》仍然以1,290万元成交,再一次创造了突破千万元大关的神话。岳敏君的艺术已不仅仅是一个拍卖纪录,他已然是一个事件,他不断地为艺术界带来一个又一个供人思考和探究的话题,他在不断制造神话和传奇的同时,也把人们的目光聚焦在了当代艺术这一领地。借用罗伯特·休斯所说的一句话,当我们还没有明白岳敏君和他的艺术是怎么一回事时,他已然进入了当代艺术史的叙述逻辑中,并已成为了铁定的事实。

当代艺术正是因为岳敏君们不断制造的一个又一个传奇,而散发出了无尽的魅力。他引导着人们去思考,去想象,去走向未来……

 

 


 


岳敏君作品拍卖成交价TOP10    附表(3

排名    作品名称             估价                   成交价         拍卖公司       拍卖日期

1

轰轰(1993

咨询价

48,137,875

香港佳士得

2008·5·24

2

处决(1995

GBP1,500,000~2,000,000

43,987,000

伦敦苏富比

2007·10·12

3

教皇(1997

GBP700,000~900,000

32,000,000

伦敦苏富比

2007·6·21

4

希阿岛的屠杀(1994

HKD8,000,000~12,000,000

31,687,500

香港苏富比

2007·10·7

5

活着(15件)(1999

HKD7,000,000~9,000,000

21,607,500

香港佳士得

2007·11·25

6

大耳朵(1990

HKD5,500,000~7,000,000

20,487,500

香港佳士得

2007·11·25

7

画家和他的朋友(1991

HKD3,500,000~5,500,000

20,480,000

香港佳士得

2007·5·27

8

攻占游泳池(2002

HKD12,000,000~20,000,000

18,438,750

香港苏富比

2008·4·9

9

大天鹅(2003

HKD10,000,000~15,000,000

17,237,075

香港佳士得

2008·5·24

10

在湖上(1994

HKD7,000,000~10,000,000

12,900,800

香港苏富比

2010·4·5

 

以上资料来源:马学东《“市”说新语·岳敏君》《艺术财经市场周刊》2011·156~57页。
第五章 革命的叙事元素和叙事态度

1996年,岳敏君开始尝试在画面中不断地把主要人物抽离出画面,以董希文《开国大典》作了一次尝试,以后又陆续选取中外美术史名作,把名作中的人物都从原作上剥离掉,从而为阅读者创作了《场景系列》,在《场景系列》中,部分作品由于和新中国的成立有着密切的关联,这些作品又象征性地反映了战争年代的那些可歌可泣的事件和人,因而不可避免地也带有革命的叙事元素和叙事态度,如果说岳敏君早期的天安门红旗飘飘传达的是“文革”时期共有的生活经验和文化记忆的话,那么《开国大典》、《飞夺泸定桥》、《你办事我放心》、《毛主席去安源》、《攻占总统府》、《狼牙山五壮士》、《毛主席在井冈山》、《我为祖国放骏马》、《为我们伟大祖国站岗》则生动地传达出了新中国不同历史阶段所带来的共有的集体记忆,集体主义价值观,这既有战争年代的战争叙事,又有“文革”时期的“红色叙事”,亦有社会主义和平建设叙事,而这些混杂的带有革命性的叙事元素和革命性的叙事态度,无疑又构成了社会主义经验的视觉记忆。而社会主义经验的突出特征就是政权建设和经济建设。此后社会主义发展阶段无一不是围绕这两方面来进行的,当然,美术的发展也概莫能外。

 

第一节   我们看到的最主要的事物,可能不是最重要的。

出于重建民族国家的需求,一个国家的诞生,是为了寻找政权、政府、国家的合理性、合法性,就必须在视觉上寻找象征物,既满足国家政治的需要,也可唤起人们的一种记忆。但当我们把政治和艺术并置在一起进行讨论时,我们才惊讶地发现,在艺术的背后,其实隐含的就是政治,或者说,没有所谓的艺术,只有政治。以董希文《开国大典》为例,尽管毛泽东曾评价它“有独特的民族形式”,但受政治运动的影响,它的命运可谓万劫不复,几易其稿。先是国家副主席高岗被撤销职务后,被从画面中抹掉,继而“文革”期间,国家主席刘少奇又被副主席董必武顶替,“文革”之后,又有人想抹掉画中林伯渠,从中不难发现,一幅美术作品和国家政治之间的某种关系。应该看到,当国家政治和创作者之间达到一种默契,创作者和政治呈现出的是一种亲密关系,而一旦这种关系错位,政治对艺术家的伤害也是不言而喻的。

岳敏君的《开国大典》之所以给人以强烈的视觉冲击,也缘于它的一种“在视觉效果上,首要的是睹物思人,要在观众看到那些熟悉的历史环境和背景时,唤起我们对历史人物的崇敬之心和仰慕之情……我复制的是历史场景,承载着中国社会主义革命与建设史上几个重要的记忆片段的场景。其中主要人物形象的抽离造成了场景的真实状态,产生了对记忆影像的视觉饥渴,从而将视觉焦点从原画中作为主体的人物转移到常常被忽略的陪衬场景上来,正因为强调了场景的存在,才更加深了我们对当时历史氛围的回忆。”[62]

岳敏君的表述,也勾起了我对何其芳先生对延安的一段回忆:“延安的城门成天开着,成天有人从各个方向走来的青年,背着行李,燃烧着希望,走进了城门。学习、唱歌,过着紧张快活的日子,然后一群群地,穿着军装,燃烧着热情,走散到各个方向去。”这真是一种焕发着青春的歌声,更充斥着一种浪漫主义的表述,这也是为什么当我们遥望宝塔山重走长征路时,一种革命的激情在时时撞击着人们的心灵。这恰恰是社会主义经验背景下成长起来的一代人共有的集体主义经验。在这代人同质化的讲述中,我们悄然发现了岳敏君这么一个异质性叙事因素,这种异质性的叙事因素又悄然把我们引向了《飞夺泸定桥》、《攻占总统府》、《狼牙山五壮士》、《你办事我放心》、《我为祖国放骏马》、《我为伟大的祖国站岗》等一系列烂熟于心又似曾相识的历史场景中,从而让阅读者穿越了历史,进而寻找到一种陌生化的视觉体验。

 

第二节   红旗飘飘

在《飞夺泸定桥》中,李宗津的《飞夺泸定桥》是及时地满足了国家政治的需要,面对岳敏君的《飞夺泸定桥》,叙事不再围绕英雄而展开,英雄已离我们远去。在岳敏君的叙事语境中,国家、革命、人民三位一体,但的确又隐含着。在岳敏君重述革命历史的过程中,这些后观念性的当代艺术元素仍然把他的社会主义经验的视觉记忆暴露无遗,“中国革命胜利以前,中国共产党员和许多革命      

者,不怕杀头,不怕坐牢,他们离乡背井,东奔西走,不计名利,不图享受,唯一想到的是国家的存亡和人民的祸福,他们为了革命事业的胜利,英勇牺牲,艰苦奋斗,前面的人倒下了,后面的人立即跟上来;革命失败了,马上重整旗鼓,继续战斗。”[63]这些话语,在岳敏君内心深处,无疑有着刻骨铭心的记忆,而此种记忆又是一种集体主义的记忆,它是一代人的受教育经历。同样,《红旗飘飘》的记述更能让我们对《场景》有一个清晰的解读。岳敏君其实在以国家政治的视角,为当代艺术提供了一种认识世界、观察世界的方式,它表现的其实是一种对民族、国家政治想象的一种革命叙事。“在我国人民革命的历史上,有着多少可歌可泣,惊天地、泣鬼神的事迹!但是这一切,对于当今一代的青年,并不是很熟悉的。因此,他们要求熟悉我们人民革命的历史,并从英雄人物身上吸取精神力量,建设壮丽的社会主义事业,保卫我们伟大的祖国;时刻保持蓬蓬勃勃的朝气,勇于克服困难,无限忠诚于人民的革命事业。”[64]这也不难理解岳敏君在偶像叙事中对英雄的寻找,他把自我塑造成英雄,并使得这个英雄历史化和符号化,进而让阅读者从这些符号中吸取精神力量,而岳敏君批量生产的“英雄”正是工业社会时代的产物,即鲍德里亚所说的“所谓工业化时代,是需要也是大量生产英雄的时代,即所谓‘痛苦而英雄’的生产年代。”[65]而岳敏君式的“英雄”或“偶像”则从历史的深处走向了现实社会,因为现实社会渴望英雄、呼唤英雄。


第三节   《场景》背后

关于《场景》有各种各样的解读,但岳敏君的手法显然是与人们熟悉的表现方法背道而驰。一般意义上我们习惯往画面上添加内容,极少主义有做减法的开始,但最后只剩下一块空白的画布,这又不免带有种空灵和虚无,但岳敏君那不安分的天性和充盈着离奇幻想的大脑,再一次散发出他的神奇,索性把主要人物都去掉了,阅读者会迫不及待地反问,那些人哪去了?“‘场景’系列是为了强调图像的意义。通常,绘画中也存在主客体,当单一表现客体时,图像的意义也就开始转换,我发现了这一点,开始画了一批作品。我选用《场景》系列的原作大多是历史画,我拿掉其中的主体部分,模糊了一些被过度     

关注的视觉对象。看到这些作品,观众会感觉到整体气氛还在,原先那种现实感觉和浪漫的笔法还在,但画面呈现出了一种模糊感和陌生化的意味。这样一来,作品产生了新的意义,似乎有了新的所指,同时,观众心中所认为的意义也得到了加强,会提出‘你为什么是这样’这样的问题。我想说的是,我们看到的最主要的事物,可能不是最重要的,因为图像本身就有多种解释。”[66]那么什么又是岳敏君认为的最重要的呢?其实《场景》系列的真实内涵是暗含着一种权力意识,即艺术家的权力在哪?艺术家有没有权力?艺术家是否有绝对的权力?是否拥有主导自己创作的绝对权力?由此,我们可以洞悉到他的真实意图,艺术绝对是社会化的,是要和社会的方方面面发生关系的,没有纯粹的艺术,也没有所谓的为艺术而艺术,因为在所有艺术的背后,都隐藏着政治性,没有所谓的艺术,只有所谓的政治。这是一种反权力意志的表达。


第六章   重新讲述神话

2007年,岳敏君作为美国《时代周刊》的封面人物,而成为那个时段人们热议的一个话题,其间也传达出了这样的一个信息,即岳敏君已然是一个全球性的艺术家。他的艺术、他的名声已然跨出了地域,但岳敏君很清醒自己的真实处境,因为艺术不能停止不前,而自我也必须走出已有的范式、定式,一切还得重新开始。

第一节   寻找艺术

2007年,岳敏君在北京公社作了题为《寻找艺术》的展览,单就展览的方式和主题而言,也弥漫着当代社会的种种色彩和叙事元素,空荡的大厅只有一张画,他似乎在建构一个新神话,按照詹姆斯·O·罗伯特对神话极为宽泛的理解,“神话就是一个民族的记忆,而且在这一记忆里,包含着这个民族的很多真理。这些记忆还贮存在自身讲述的故事之中。”[67]那么在“寻找艺术”中,哪些又是岳敏君的记忆呢?哪些又是岳敏君要讲述的故事呢!面对在当代艺术中的诸多脍炙人口的艺术家及其作品,粗略地辨识一下即可发现,达明·赫斯特的动物骨骸,杰夫·昆斯的艳俗雕塑,查普曼兄弟、吉尔伯特·乔治、张晓刚《大家庭》、王广义《大批判》、隋建国的雕塑“恐龙”,这些艺术作品、艺术家的并置又传达出的是一种什么样的观念呢?显然岳敏君视觉记忆中

的这些艺术事件、艺术家是其生活的重要组成部分,而恰恰又是“神话构成了我们生活其中的世界的一个组成部分,它包含着信仰和信念,而借助于神话这一‘故事’形式以及它所提供的某种‘行之有效’的方法,使得这一民族的成员有可能克服现实所造成的各种障碍以及各种紧张关系。”[68]

所选择的艺术家个个是“神话”的创造者,而他们的视觉叙事也为我们带来的是一个个的神话,其实在“神话”叙事的背后,岳敏君在向社会发问,谁才是今天最有影响的艺术家?谁最能代表今天的艺术?他希望让观众和整个社会形成的价值认同、判断标准、知识结构与策展人、艺术家所呈现出来知识结构来一个碰撞,在碰撞的过程中再激发出思想的火花,进而产生一种新的观察艺术、认识艺术的角度,其实,还是提醒人们要注意变换自己看社会、看世界、看人生的角度和方法。


第二节   恐龙时代

从前文的视觉分析中,我们已清醒地认识到岳敏君对社会、对艺术、对人生不仅有着敏锐的感知力,更有着深刻的洞察力,在中国崛起、中国速度面前,一切来得是那样迅猛,一切又来得是那样让人措手不及,如何面对当下的社会问题发出自己的声音,以唤起视觉知识分子的文化良知呢?飞速发展的经济在岳敏君的头脑中又会有怎样的反映呢?我们知道,当代艺术就是当代的社会生活在当代艺术家头脑中反映的产物,面对全球资本主义时代的来临,面对美国化的不断扩大,面对经济的泡沫,这个社会如同一个怪胎、病态,而岳敏君的“这些恐龙犹如城市的一个切口,在对怪胎的社会进行精神的疗伤,阻止怪胎向躯体蔓延,它从另一方面也折射出经济日益全球化的今天,我们也要时刻警惕外来文化的侵袭,它至少给我们这样的警示:如何在全球化的今天,保持文化的差异性与独立性。”[69]众所周知,美国通过好莱坞大片《侏罗纪》不断在向全球推销美国式的生活观、文化观,但岳敏君的“恐龙”则带有浓郁的东方民族特色,身躯的颜色是豹纹这种带有明显东方神秘色彩的标志,但恐龙头部则是岳敏君那让人们熟知的大笑形象,这其实是岳敏君的一个文化立场和态度,透过恐龙的空间和体积而显现的权威和威仪,他传达的是如何走出人类中心主义的藩篱,而走向生态文明、和谐共赢的未来。由此我们也发现岳敏君在视觉上的转向,他已由局部问题开始转向对人类整个命运思考这么一个普适性的话题,他也由对地域问题的思考开始转向对国际问题的思考。

 

第三节   送给马可波罗的礼物

奇思与妙想,离奇与幻想,是岳敏君天生的一种素质,这种素质不断引导着岳敏君走向一个多元与多样的表达路径。在多元与多样的表达路径中,“送给马可波罗的礼物”则把他的“迷宫”系列推向了国际舞台的中央,他携这些图像再一次续写了自我在艺术上的传奇,他把在中国现代美术史上10位艺术大师:潘天寿、齐白石、徐悲鸿、张大千、傅抱石、吴昌硕、黄宾虹、李可染、关山月、林风眠,用他们的名字组成了10幅各自独立的迷宫,这种迷宫图式在“寻找艺术”、“寻找中国艺术”中都曾演练过,“这种明显的不同带来一种各种图式之间的陌生感,这正是我想强调的。从意义上讲,‘迷宫’是一个大的空间框架,由众多相对独立的小空间组成。从一个空间进入另一个空间时,对我来说,就是进入了你的空间;对你而言,却是进入了我的空间。这其中看似有一定的转换,

但实际上是一种转换中的转换。这是一种更大的图像意义,需要在头脑的空间中理解,而不是被眼前的画面带入到某种氛围中,搞乱观众对艺术的理解,这正是我画的目的。”[70]

岳敏君还在每个迷宫中绘制了很多强烈的中国传统图式,这是对中国人的传统审美习惯有着强烈的、长期影响的图式,我们看到,“在这些迷宫般的图式符号中,他们迷茫、思考和无奈;另一方面,这10位艺术家的相互影响和借鉴,使得他们一直处于相对封闭的状态中,在自我的迷宫中痛苦得挣扎。”(岳敏君语)

由此岳敏君也实现了他的目的,那就是圆中国传统艺术家的一个梦想,让这些不可能出现在国际展览上的中国传统艺术大师,出现在威尼斯双年展上,以期圆中国传统艺术家的一个梦想。激情想象、无奈彷徨、传统现代、农耕文明与现代文明、历史与当代相互纠结缠绕,映衬着岳敏君的叙事激情。

用画家的名字组成迷宫,可谓别出心裁,延续到现在的特征,就是他们所呈现到现在的文化特征其实已经是一个迷宫状态,提示出我们的文化也是处于一种迷宫状态,而自己也是封闭在一个状态,从而把自己消解掉,而传统文化符号的再现,亦不是重回传统,而是对传统的一种批判态度,把批判的锋芒隐藏在了趣味的图像阅读中,这又昭示出另一种困境,即生活在后现代社会中的我们,使用的方式和方法应该代表这个时代的特征,但传统的国画,却依然延用农耕文明的生活符号,完全和当代社会没有丝毫的关联,而他的油画方式,也向阅读者传达出这么一个理念,笔墨就是一个材料,并不是我们的文化特征,用油画也可以画出来,以此来强调摆脱传统思维定式对我们认识事物、观察事物又是多么的重要,只有变换看事物的方式,才能带来艺术更多的可能性。


第七章   未来、希望、新生

第一节   公元3009之考古发现

引入未来主义的叙事元素是岳敏君重新思考自我视觉叙事的开始,“在他指涉的未来的讲述中,家、爱情、青春的活力,生命的意义、奋斗的目标,在‘未来’的召唤下,同义反复的叙述圆圈构成一套空洞的指涉的符号(青春、生命、幸福、爱情、美丽、新、时代、未来等),因其空洞而激动人心,因其空洞而获得强大的解释力量。”[71]岳敏君在尝试一种混搭的方式,把雕塑、装置、现成品、架上绘画、手稿拼凑在一起,他再一次反其道而行之,没有按正常叙事逻辑出牌,而是把展厅布置得与周口店的北京猿人展览相似的氛围,入口处是岳敏君左手拿手机,右手持枪的纪念碑雕塑,不规则的展台上摆满了宋庄岳敏君工作室在未来出土的皮鞋、篮球、电脑、书籍、医疗模型、水壶、电话灯现成品,熟悉的日用品由于脱离了其原                  

本的环境而给阅读者带来一种陌生化的视觉体验。岳敏君对博物馆的戏仿,其实仿什么、展出什么并不重要,重要的还是岳敏君的观念表达。

首先,这是一种礼仪叙事,因为今人对古人,或者未来人对今人的看法给艺术品定义,遵循的是“最早的艺术品起源于某种礼仪,起初是巫术礼仪,后来是宗教礼仪。在此,具有决定意义的是艺术作品那种闪光发晕的方式从未完全与它的礼仪功能分开……艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的依附中解放了出来。”[72]公园3009年之考古发现既充斥着这种礼仪,又夹杂着某种政治关系,“首先,我不想让大家来看一个正常的画展,也就是不想让观众有一种看画展的正常的心态,否则,它不能激活观众的思考。从这一思考出发,展览做得不像画展才能迫使观众进行思考。”(岳敏君语)其实夹杂着某种政治关系意即岳敏君式的权力,即他所提示的“需要反思的是整个文化谱系是怎样确立的,以及相关的权力系统又是如何支配。”那么面对西方艺术史的时候,这种权力与命名的关系更为直接,“是谁在决定书中这些艺术家是重要的?而我们以为重要的艺术家却不在里面。”岳敏君对这种稳定的文化经验、秩序和正常的知识系统包括美术馆、博物馆制度,表现出了自己的质疑。这一次岳敏君一改《场景》的宏大叙事,而从微观经验出发来彰显自我一种对知识系统和权力系统的批判。在对这种由知识系统和权力系统给定的秩序的批判与质疑中,岳敏君也走向了装置、雕塑、现成品、油画的多元叙事表达中,并获得了视觉叙事的充分自由。因为他坚定地认为,“艺术家要获得自由,首先要对过去的东西持一种否定的态度。如果你认定的过去某些东西是正确的,或者是错误的,你就没法获得真正的自由。只有对过去全部否定,进行全新的认识,才能获得真正的自由。”(岳敏君)


第二节   再出发

岳敏君的反权力意志的观念一直是其视觉叙事的主题,而对文化与权力及艺术家有没有绝对的权力等也一直是其视觉思考的关键点,那么这一次岳敏君则把精神指向和文化关怀直接移到了西方基督教文明,当人们习惯的基督图式都被人们已习惯的岳敏君形象置换时,他带给人们的已不再仅仅是启示性的意义,更多还有一种质疑,面对众多质疑,岳敏君坦然应对, “当你没有下一个主题的时候,会觉得这个笑脸是不是该结束了,可是有了新的主题,又会逼着你回来,有一种无法停止的感觉……我对笑脸系列肯定怀疑过,考虑是不是该停了。很多人也说我在重复,而且时代变了,那些玩世泼皮的笑脸不再有效果了,但是我觉得中国社会只是技术和经济层面的表面变化,根上的东西一点都没有变。”对岳敏       基督受洗 450cmX300cm 2010布上油画

君这个新主题,由于对基督教背景的缺乏了解或对基督教不是有系统的阅读,人们还没有准确把握岳敏君图式的真正意图,但“我的理念是我画的这个人,可以扮演任何角色。他既可以是崇高的,也是最龌龊的。在这个里面,众生平等,也是我要说的一个普世的感觉。”面对当下社会信仰的普遍缺失,岳敏君还是从文化的角度来思考来表达,“我一直以来什么都不信仰,因为把偶像砸掉这个过程还没有结束。”这就如同尼采的“上帝死了”,我们自由了,但问题是,在中国当下真正的普世价值是什么呢?它又在哪里呢?

看来还真得再出发了,以期找寻到它。


第三节   新的故事永远都会在拐弯处出现

功成名就的岳敏君,名声与日俱增,画价飞涨,但他却离群索居地隐居在远离喧嚣都市的僻静的宋庄,宋庄也由于岳敏君们的入住而成为了中国当代艺术的重镇。在宋庄岳敏君阔大的工作室中,零零散散地摆放着不同阶段不同风格的作品,让人觉得彼此间似乎充满了激烈的碰撞,“对,要的就是让它们在脑子里打架,我对人类的思考方式有些疑问。以前我们习惯的都是线性思维,做完一件事,再做一件事,可能这种看问题的方法本身就有问题。线性会控制和阻碍很多东西,一旦画得几个东西都不一样,思考就变成了立体的,四个方向不一致,互相较劲,互相影响,挺有意思的,也许会产生东西……我们看问题的方式太单一了,一条路走到黑,而我觉得所有人都应该放开了思考问题,也许在人生的逻辑上有矛盾的地方,但只要不去追究这些矛盾,人就解放了……我就觉得,老照着人家的思路走挺没劲的。”

岳敏君又是如何走出自己的一条与众不同的道路来呢?

岳敏君所坚信的“明天会更好”是否就是支撑他一直能走到今天的理由呢?或者是他的自由任性、不拘小节、不泥守规矩的随心所欲充满着离奇与幻想的天性使然,要么就是他对自我的极端迷恋和用一种极端的方式,以一个迷狂的独行者的姿态对传统观念所作的毫不留情的挑战,要么就是占了先机“比我们聪明的人,有才气的人,上班的上班,教书的教书……”但最重要的原因在于岳敏君能够抓住最好时机把自己的想法清晰地呈现出来,仅此一点,就足够了。

1、《时代周刊》与“我”

2007年,岳敏君出现在了美国《时代周刊》封面上,作为2007年全球评选出的风云人物中,岳敏君是唯一的中国人,人们再一次重温到了他那多变的风格与永远一成不变的笑脸,目睹着他在向世界叙述着中国的变化、中国的情境,面对这一殊荣和罕见的荣誉,岳敏君却表现出了异乎寻常的冷静,他仍然潜心做着自己想做的事,而这种宠辱不惊的胸怀与姿态恰恰赋予他一种担当中国艺术走向未来的品格与使命。

2、拯救上海双年展

2008年上海双年展以快城•快客为主题展开,在展览泛滥,在双年展、三年展层出不穷的今天,展览模式的大同小异,展览内容鲜有的差异性,特别是在网络日益发达的信息社会里,媒介传播的快捷与方便,使人们足不出户便可以获得在异域的各种信息,这也导致了网络时代,资讯日益发达的今天,展览的确真的很难做,而千篇一律的影像装置、架上艺术也再难以给人留下印迹,但2008年这届上海双年展还是让人印象深刻,原因就是岳敏君的参展,正是岳敏君的《恐龙》拯救了这一届上海双年展,也使本届上海双年展再次成为人们聚焦并谈艺术的一个热门话题,不难想象,如果没有充斥在上海美术馆二楼展厅里大大小小的“恐龙”们,那本届上海双年展还能给人们带来什么呢!正是岳敏君的《恐龙》再一次让人们对这届双年展难以忘怀。也让人们对艺术的未来充满了期待。逼仄的空间密密麻麻,在灯光的映射下显得五彩斑斓的“恐龙”好像从遥远的侏罗纪缓缓向今天走来。它们步态沉稳安详,恐龙的头被置换成了一个个岳敏君的标志性符号,身上却涂满了各种带有明显东方色彩的花纹,透过光给人营造出一种诡异怪诞的氛围,这是一个穿越时空、穿越历史、穿越文化的行走,其鲜明的精神指向与文化关怀在于,首先,恐龙是一个全球化的概念。把恐龙这种古老的物种置身于一个当代的场景中,本身就是一种古与今、东方与西方、传统与当代的碰撞,且是在全球化视野下的一种审视与交流。其次,恐龙巨大的身躯似乎又和今天快速发展的社会有着某种惊人的相似,这种相似表现在躯体的庞大,飞速的不计后果似地发展俨然就是个怪胎、病态。恐龙的灭绝也是人民至今乐此不疲讨论的话题,但一个根本原因就是对环境的难以适应或者说地球的不堪重负难以给恐龙们提供充足的食物及储备,或者说地球遭到了陨石的袭击。这似乎又是一个隐喻,当我们开足马力勇往直前时,却没有看到在高速发展,经济繁荣、CDP持续增长的背后,却看到贫富差距的日益扩大,人们的幸福指数并没有得到提高,而沙尘暴、土地荒漠化及房地产泡沫……这真是一个怪胎的社会,而怪胎的结果也势必是危险的,这些恐龙犹如城市的一个“切口”,在对怪胎的社会进行精神的疗伤,阻止怪胎向躯体蔓延。它从另一方面也折射出经济日益全球化的今天,我们也要时刻警惕外来文化的侵袭,他至少给了我们这样的警示:如何在全球化的今天,保持文化的差异性与独立性。美国大片《侏罗纪》曾俘获多少中国青少年的心灵,而麦当劳、肯德基、薯片、蕊片所谓的“三片文明”充斥在我们生活的方方面面。因而在岳敏君所要挑战的就是文化的不断美国化,尽管这种挑战是微不足道的,但经过重构组合的恐龙和美国大片中的恐龙有着截然的不同,而作为全球化符号的恐龙,不仅东方有,西方也有,美国有,中国也有。但岳敏君的恐龙显示着一幅中国式的岳敏君的脸谱这一鲜明的图式。而身躯的颜色却又是豹纹这种带有明显的东方的神秘色彩。其实,这就是岳敏君的宣言,他坚守的恰恰是知识分子独立的文化立场,他以恐龙这个人们烂熟于心的符码作为他的视觉语汇最基本的元素,由此也提醒人们,美好的理想似乎无异于解决当今的社会问题——财产的被垄断,全球金融危机、文化侵略……这又和法根的《伊甸园的飞龙》有某种暗合,透过恐龙,让我们清晰的窥见到岳敏君的视觉转向,他已然由局部问题、国内问题开始转向对国际和人类整个命运的思考。他以一个地球人的眼光在审视着整个世界,这种思考既突破了地域的界限,也跨越了国别的界限,因而显得那么发人深省而又耐人寻味。

3 不像展览的展览——关于公元3009考古发现

岳敏君似乎是一个永远不知道疲倦的人,他那充满智慧幽默和艺术细胞的躯体时刻都在蠕动着,都在喷发着灵感。对于2009年在今日美术馆的个展,人们对他充满了期待,也寄寓了种种理想的幻想,当观众满怀期待走进展厅时,人们被惊得目瞪口呆,再一次看到了一个如此与众不同的展览,一个如此与众不同的艺术品及一个如此与众不同的岳敏君,这真是一个不像展览的展览。“首先,我不想让大家来看一个正常的画展,也就是不想让观众有一种看画展的正常的心态,否则,他不能激活观众的思考状态,从这一思路出发,展览做的不像画展,才能迫使观众进行思考。如果画展有一个主题,可能更明确最初设计的意图。如果还有其他内容,会更加破坏此次主题的解释。”[73]展厅的布置,类似于周口店北京猿人展览的氛围,左手拿手机,右手持枪的纪念碑式的雕塑,粗犷而又浑厚的书法书写的展览题目与观念陈述,木制台子上的雕塑人物的欢声笑语的谈论,不规则的展台由变异的羊腿和脚及变异的人腿和脚支撑着,显示出一种异常的不稳定感,台上摆满了各式各样的现成品,电脑、皮鞋、篮球、算盘、皮箱、书籍、电话机、灭火器、陶俑、显微镜、医疗模型人体、水壶……这些司空见惯的日常用品由于脱离开其熟悉的环境随即给观众带来了一种既熟悉又陌生化的视觉体验,这显然是对博物馆环境的一个戏仿。但戏仿的结果却是一种错觉、反差与颠倒相互交织缠绕的日常经验与个人经验。

岳敏君从整体的艺术结构入手,并没有按常规出牌,而是力图颠覆一种常规经验。他也没有借用现成品原有意思,而是拓展它本身的意思,并观注其背后的意图。那些离奇的引起人们种种猜测的说明文字是对现成品的重新命名。至此,人们久已习惯的思维模式和知识结构与知识状态遭到了颠覆,而稳定的文化秩序也遭到了质疑,从而引发或制造出某种混乱,进而给艺术带来了新的可能性。因为岳敏君坚定地相信,“只有对过去全部的否定,进行全新的认识,才能获得真正的自由。”[74]“人类必须要找到新的适合人类发展的社会模式,而不能继续货币式的自由市场的方式……全球性的金融危机可能给人类提示了这个问题。”[75]这次的岳敏君由未来的考古入手,以未来人看今人的眼光、以凝练的视角观察、幽默的表述或体验,在文字、声光电的图像世界中,不断努力吸引着观众的注意,他在给人们带来惊喜、愉悦和启发的同时,既打动着今人,也感动着后人,透过其思想不断演进的轨迹,其基本的创作逻辑或路径及不断变换的视觉语言,让我们清醒的洞悉到一个充满着野心勃勃的岳敏君。

这真是一场刻骨铭心的蜕变,更是一场处心积虑的展演,由此岳敏君打破了架上架下的樊篱,模糊了艺术的边界,呈现出弥漫着后现代而又诡异的混搭式风格。与此同时,他悄然而又自然的完成了走向观念与装置的转型。

岳敏君一次次否定自己,一次次超越自己,他给自己设定了一个标准,那就是不断超越过去,不断突破现在,只有超越、颠覆与突破,也正是超越、颠覆与突破才使今天的岳敏君彰显出如此的与众不同。

在今天的图像世界中,岳敏君和他创造的形象时时在散发着无尽的魅力。一个不争的事实是岳敏君成就了这一代人的光荣与梦想,然而“挑战依然存在……探索、开发新的领域空间。而最有价值的事情,是在这种探索的道路上,新的故事永远都会在拐弯处出现。”[76]

等待岳敏君的将是漫长而又艰难的历程……


结语

如果说20世纪六七十年代的精神遗产的视觉记忆留给人们的是“社会主义的危机以及克服危机的努力”[77]这么一种思想印迹的话,那么透过岳敏君的艺术个案,则为20世纪六七十年代的精神遗产提供了视觉的见证。社会主义经验是1990年以后在学界流行的一个新概念,意指“后革命”或者说是“后社会主义”,本文称之为社会主义经验,即1949年至1980年代的那个时期。这个时期我们又称之为集体主义时代,即集体主义的价值观、理想观支配着一切,个体的生命,个人的价值要消融在集体主义里面。个体只是集体的符号。“高大全”、“红光亮”、“三突出”、“三结合”成为社会主义经验的文化记忆,而岳敏君的生活经历和文化记忆无疑又构成了社会主义经验的鲜活镜像。岳敏君以一个视觉知识分子的文化良知及一个批判者的目光和角度去质疑我们这个愈来愈走向媚俗和肤浅的时代。他用图像来思想,用艺术作为一种分析探讨的工具,他用艺术的思维、艺术的方法呈现出一代人的生活状态,并能从多角度来阐释历经社会主义经验的一代人的集体命运。

野兽派大师马蒂斯曾言:“一切艺术家都带着他们时代的烙印;最伟大的艺术家则是那些印痕最深的艺术家。”而在岳敏君身上又凸显出哪些时代的烙印呢?显然,“文革”和“改革开放”是其人生经历中不可避免的两个重要历史节点。没有对“文革”的全面否定,就不会有1978年以后的思想解放与改革开放。而对“文革”的历史悲剧与改革开放,邓小平有独到的论述:“我们正在进行改革,我们改革的内容为什么那么广泛而深刻呢?因为我们有‘文化大革命’的教训。‘文化大革命’耽误了十年……就整个政治局面来说,是一个混乱状态;就整个经济状况来说,实际上是处于缓慢发展和停滞状态。”[78]而邓小平旗帜鲜明的改革态度无疑坚定了党和国家对改革开放的信心。“我是主张改革的,不改革就没有出路,旧的那一套经过几十年的实践,证明是不成功的……可以说,从1957年开始我们的主要错误是‘左’,‘文化大革命’是极左。中国社会从1958年到1978年20年间,实际上处于停滞和徘徊的状态,国家的经济和人们的生活没有得到多大的发展和提高。这种情况不改行吗?”[79]

由此,1978121822日的为期5天的十一届三中全会,伴随着在全国关于“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论声浪中召开了,特别是邓小平在闭幕式上的讲话《解放思想,实事求是,团结一致向前看》,更是宣告了改革开放新的历史时期的开始。至此,人民思想得到了解放,“两个凡是”得到了批判,实事求是的路线得到了恢复,由以阶级斗争为纲开始转向经济建设,正是思想解放推动了改革开放,使人们从长期的教条主义和个人崇拜的思想禁锢中解放出来,“‘开弓没有回头箭’,闸门一旦开启,现代化的洪流便一泻千里,势不可挡。在它的强势冲击之下,僵化体制松动了,计划经济消散了,原有的利益结构瓦解了,早已驾轻就熟的管理控制体系的效果也不如前了”[80]

中国历史开始翻开新的一页,进入了一个新的历史时期。这一时期被学界称之为“新时期”。那么新时期的社会、政治、经济、文化的转型,无疑也导致了艺术在观念和语言上的深刻变化,而当代艺术之所以在今天依然保持着一种活力,也是因为它带有1980年代那种特有的乌托邦的精神——这个社会的变化,并且立足于这种变化,试图做出某种新的思考和解释。“1980年代是一个极其重要的转折年代,它预示了中国将逐渐地重新进入‘世界体系’,而1980年代的结束,也宣告了20世纪的终结,而用某些理论家的术语来说,也即所谓的‘告别革命’”。[81]

1980年代让人们“至今仍然对这一年代充满感情,而且,它提供了多种的历史机遇,并打开了我们更为开阔的思想视野。”[82]而岳敏君又恰恰经历了那场“十年浩劫”,尤其非常幸运地又能亲历并参与了历时30年的改革开放,这不能不说对他的艺术人生和思想路径带来了刻骨铭心的变革。而在前文也曾论及北岛和李陀的一个观点,即个人的成长史与1980年代的历史关联,他们在《七十年代专号·编者按》中这样写道:“我们这里说的一代人,是比较具体的,主要是指在70年代渡过少年和青年时代的一代人,这代人正是在那样一个特殊的历史环境里成长起来的。这种成长的历史特殊性造就了很特殊的一个青少年群体,而正是这群体在‘文革’后的中国历史中发挥了非常重要和特殊的作用。”[83]

显然岳敏君是这一特殊的群体中的一员,他在艺术上的深刻洞见及在当代艺术舞台中所扮演的重要角色无疑是和这种社会、政治、经济结构的巨变和个人的生活经历有着密切的关联。还有一个不可回避的事实,即1992年的邓小平南方谈话,不仅吹响了第二次思想解放的号角,更使中国一夜间由政治人开始变为经济人,市场经济全面来临,中国社会一场真正意义的经济革命,才真正改变了社会的现实,也改变了中国当代艺术的叙事情境。当然,这也是导致岳敏君的思维逻辑和视觉叙事逻辑发生深刻变化的动因,而岳敏君之所以能在社会的不同时段智慧性地传达出自我对当代艺术与社会人生的清醒思考,也得益于改革开放和思想解放。一个不争的事实是如果没有改革开放,没有90年代以后经济的全面发展,那么岳敏君在艺术上的一次次超越与突破是不可想象的。所以,透过岳敏君带有社会主义经验表征的视觉记忆,它开启了我们这么一种文化认知,即艺术风格变迁的背后,是社会结构的改变及人们思维观念和思维方式的变化,而这些变化,又反过来促使艺术发生了根本的改变。岳敏君艺术个案再一次证明了这一点,因为转折中的社会出现了许多新的问题,是以往的社会从来没有遭遇过的,仅仅靠现成的知识储备和思想储备是难以回答的。特别是知识分子对这一时代的认知和反思还显得相当匆忙局促,“大约到1990年代中期,中国知识分子才从前一个震荡中复苏,将目光从过去的沉思转向对我们置身的这个陌生时代的思考。”(汪晖语)而汪晖在《去政治化的政治:短20世纪的终结与90年代》中也深刻地论述了这种巨变给整个社会和思想界带来的震荡,“短暂的90年代是以革命世纪的终结为前提展开的,新的戏剧、经济、政治、文化以至军事的含义在这个时代发生了根本性的转变,若不加以重新界定,甚至政党、国家、群众等耳熟能详的范畴就不可能用于对于这个时代的分析。”而诗人艾略特的想法更耐人寻味,“世界将是如此结束——不是砰地一声消失,而是悄悄耳语地淡去。”巨变的社会现实迫使岳敏君必须重新寻找回应时代的方式,而时代的变化则往往让人来不及思想,但难能可贵的是岳敏君能轻松地卸掉社会主义经验这个沉重的思想包袱,以自我独有的“一笑了之”的轻松与幽默,质疑了我们已有的生存方式,嘲笑了那种缺乏独立思考的处世态度,反讽了我们日常生活的趋同性,而岳敏君式的质疑、嘲笑和反讽,恰恰是社会进步的动力。而他的那些混杂的带有革命性的叙事元素和叙事态度则给我们这样的提示,其间不仅暗含着一种权力意识,更提示我们“艺术家的权力在哪?”、“艺术家有没有权力?”、“艺术家是否有绝对的权力?”“是否拥有主导自己创作的绝对权力?艺术最有价值的是什么?”其真实意图则是艺术绝对是社会化的,是要和社会的方方面面发生关系的,没有纯粹的艺术,也没有为艺术而艺术,因为在所有艺术的背后,都隐藏着政治性,没有所谓的艺术,只有所谓的政治。岳敏君的那种观察社会、看待人生与艺术的独特视角不仅彻底颠覆了人们久已习惯的审美经验,更以对政治、经济、社会文化、集体经验与个人记忆相杂糅的多重语境切入社会现实,不仅深刻地表现了中国当下一种另类现代性的人文图景,也回应了中国当下社会现实的变化。

当然,对于社会主义经验的视觉记忆的讨论,之所以以岳敏君的艺术个案为例,也因为岳敏君的艺术为社会主义经验提供了鲜活生动的视觉见证。而岳敏君在当代艺术的发展进程中所产生的深刻影响和进入当代艺术史情境的事实也使他成为了20世纪六七十年代的精神遗产视觉记忆的一个活档案,但很显然,评价岳敏君是困难的,虽然他现在声名远播,虽然不同履历背景的研究者在岳敏君研究方面都有着自己的切入角度,希冀找到岳敏君艺术所带来的共鸣与启示。但对岳敏君的研究的确才刚刚开始……


 

参考文献

1.易英著《学院的黄昏<现实主义与现代主义>》,湖南美术出版社,20012月第1版,4月第1次印刷

2.高名潞等著《中国当代美术史1985-1986》,上海人民出版社199110月第1版第1次印刷

3.吕澎著《中国当代艺术史,1990-1999》,湖南美术出版社20003月第1版第1次印刷

4.巫鸿著《作品与展场:巫鸿论中国当代艺术》,岭南美术出版社200512月第1版第1次印刷

5.蔡翔著:《革命/叙述:中国社会主义文学——文化想象(1949-1966)》,北京大学出版社,20108月第1

6.姚丹著:《革命中国的通俗表征与主体建构》,北京大学出版社,20115月第1

7.许晖主编《六十年代气质》,中央编译出版社,20011月第1版第1次印刷

8.郭建宁主编:《改革开放与中国特色社会主义》,北京大学出版社,20106月第1

9.肖伟胜著:《视觉文化与图像意识研究》,北京大学出版社,20111月第1

10.童星著:《现代性的图景:多维视野与多重透视》,北京师范大学出版社,20073月第1

11.王宏建、袁宏林主编《美术概论》,高等教育出版社19947月第1版第1次印刷

12.彭锋主编《流动艺术·具象研究·图像消费》(下)江苏美术出版社20103月第1版第1次印刷

13.康德:《判断力批判》上卷,商务印书馆

14.弗兰西斯·弗兰契娜,查尔斯·合理森编,张坚,王晓文译,《现代艺术与现代主义》,上海人民美术出版社,1996

15.弗雷德·奥顿,查尔斯·哈里森编,崔诚,米永亮、姚炳昌译,《现代主义,评论,现实主义》,人民美术出版社,1996

16.夏吕姆,林霄潇、吴启雯译,《西方现代艺术批评》,文化艺术出版社,2005

17.斯图尔特·霍尔编,周宪、许钧主编,《表征》,商务印书馆,2003

18.海德格尔,《世界图像时代》,载于《林中路》,1980年第六版。

19.詹姆斯·斯密特编,徐向东、卢华平译,《启蒙运动与现代性》,上海人民出版社,1996

20.约翰·B·汤普森著,高恬等译,《意识形态与现代文化》,译林出版社,2005

21.乔纳森·费恩伯格著,王春辰、丁亚雷译,《1940年以来的艺术》,中国人民大学出版社,2006

22.托马斯·克劳著,易英译,《视觉文化中的现代主义与大众文化》,载于《世界美术文选——共享的价值》,河北美术出版社,2004

23.罗岗,顾铮主编,《视觉文化读本》,广西师范大学出版社,2003

24.居伊·德波尔著,王昭凤译,《景观社会》,南京大学出版社,2006

25.琳达·诺克林著,刁筱华译,《现代生活的英雄》,广西师范大学出版社,2005

26.鲍德里亚著,仰海峰译,《生产之境》,中央编译出版社,2005

27.阿莱斯·艾尔雅维茨著,胡菊兰、张云鹏译,《图像时代》,吉林人民出版社,2003

28.W·J·T米歇尔著,陈永国、胡文征译,《图像理论》,北京大学出版社,2006

29.史蒂文·康纳著,周宪、许钧主编,《后现代主义文化》,商务印书馆,1997

30.安伯托·埃柯,刘儒庭译,《开放的作品》,新星出版社,2005

31.吉尔·格勒兹著,谢强、蔡若明、马月译,《时间——影像》,湖南美术出版社,2004

32.詹明信,《晚期资本主义文化逻辑》,三联书店出版社,1997

33.范景中,《图像与观念》,岭南美术出版社,1992

34.金·莱文著,常宁生等编译,《后现代的转型》,江苏教育出版社,2006

35.卡巴内著,王瑞芸译,《杜尚访谈录》,中国人民大学出版社,2003

36.巴图克著,连德诚译,《观念艺术》,远流出版社,1992

37.丹尼尔·贝尔著,严蓓雯译,《资本主义文化矛盾》,人民出版社2010年第1版第1次印刷

38.詹姆斯·O·罗伯特《美国神话·美国现实》,中国社会科学出版社1990年第1版第1次印刷

39.堺屋太一,金泰相译《知识价值革命》,沈阳出版社,1999

40.鲍德里亚著,刘成富、仝志钢译《消费社会》,南京大学出版社2000年第1

41.[]戴维·钱尼著,戴从容译:《文化转向:当代文化史概览》,江苏人民出版社,20045月第1

42.瓦尔特·本雅明著,王才勇译,《机械复制时代的艺术作品》,江苏人民出版社20067月第1次印刷

43.Robert S.Nilson and Richard and Shiff,Critical Term for Art History,The University of Chicago Press,London,1992

44.L.Davidoff and C.Hall,Family Fortunes:Men and women the English middle class 1780-1850,London:Hutchinson,1987

45.A.Giddens,On Modernity and Self-Identity:Self and Society in the late modern age,Cambridge:Polity Press,1991

46.M.Cane(ed.)BaudrillardLive:Selectedinterviews,London:Routledge,1993

47.G.Cledhill(ed.)Stardom:Industryofdesire,London:Routledge,1991

48.I.Bauman,Intimationsof Postmodernity,London:Routledge,1992

49.M.Featherstone,ConsumerCultureandPostmodernism,London:Sage,1991

50.Peter Childs,Mordernism,Routledge,2000.

51.Norman F.Cantor,Twentieth-Century Culture:Modernism to Deconstruction,Peter Lang,1988.

52.Edited by John O’Brian,Clement Greenberg,The Collected Essays and Criticism,Volume2,1945-1949,The university of Chicago Press,1986.

53.J.Beger,Ways of Seeing,London,BBC Publications,1972.

54.M.de Certeau,The Practice of Everyday Life,Berkeley,University of California Press,1984.

55.M.Phillipson,Painting,Language and Modernity,London:Routledge,1985.

56.Sylvia Harrison,Pop Art and the Origins of Post-Modernism,Cambridge University Press,2001.

57.Brian Wallis,Art after Modernism:Rethinking Repressentation,Museum of Contemporary Art,1984.

58.Rrichard Candida Smith,Art and the Performance of Memory:Sounds and Gestures of Recollection,Routledge,2002.

59.Chris Jenks,Visual Culture,Routledge,1995.

60.Hal Foster,The Return of the Real:The Avant-Guard at The End of Century,Cambridge,Massachusetts:The MIT press,1996.

61.Keith Moxey,The Practice of Theory:Poststructuralism,Cultural Politics,and Art History,Cornell University Press,1994.

62.Clement Greenberg,“Modern Painting,”Art Yearbook no.4(1961);reprinted in Gregory Battcock,ed.,The New Art,New York:E.P.Dutton,1966.



[]栗宪庭著:《重要的不是艺术》江苏美术出版社20008月第1[426427]

[]易英著:《学院的黄昏》,湖南美术出版社,20012月第1P337]

[]栗宪庭著:《重要的不是艺术》江苏美术出版社20008月第1P427

[] 北岛、李陀:《“七十年代”专号编者按》,《今天》,2008年第3期。

[] 1979927,以王克平、曲磊磊、马德升、黄锐等23人在中国美术馆东侧铁栅栏举办的展览,该展929因“影响了观众的正常秩序”被有关方面撤销,直到1130122才转至北海公园继续展出,史称“星星美展”,1980年,“星星画会”成立,同年8月举办了第二回展。

[] 高名潞等著《中国当代美术史1985~1986》,上海人民出版社199110月第1版第1次印刷,第37页。

[] 《美术》,1979年第3期《关于星星美展》的报导。

[] 转引自鲁虹《中国先锋艺术1978~2008》,中国台湾《艺术家》出版社,201111月,第22页。

[] 易英《学院的黄昏<现实主义与现代主义>》,湖南美术出版社,20012月第1版,4月第1次印刷,第319页。

[]转引自鲁虹《中国先锋艺术1978~2008》,中国台湾《艺术家》出版社,201111月,第22页。

[11] 1987年,岳敏君和2个同学在河北展览馆举办了一个展览,是岳敏君在大二时期参与美术活动的见证。

[12] 易英《学院的黄昏》,湖南美术出版社,20014月第1版,第31页。

[13] 《文艺报》,1985713

[14]堺屋太一,金泰相译《知识价值革命》,沈阳出版社,1999年,第94页。

[15]堺屋太一,金泰相译《知识价值革命》,沈阳出版社,1999年,第95页。

[16]许晖主编《六十年代气质》,中央编译出版社,20011月第1版第1次印刷,第79页。

[17]许晖主编《六十年代气质》,中央编译出版社,20011月第1版第1次印刷。

[18] 栗宪庭、岳敏君对谈:《肤浅偶像的制造20021016

[19] 刘淳、岳敏君对谈:《作品应该代表艺术家的态度和立场》

[20] 许晖主编《六十年代气质》,中央编译出版社,20011月第1版,第1次印刷,第185页。

[21] 冀少峰《游走与坚守:湖北当代艺术十年考察》,《艺术当代》,上海书画出版社,2010年第10期第30

[22] 汪晖:《去政治化的政治:短20世纪的终结与90年代》,生活·读书·新知三联书店20085月第1版第1次印刷。

[23] 丹尼尔·贝尔著,严蓓雯译,《资本主义文化矛盾》,人民出版社2010年第1版第1次印刷。

[24] 冀少峰《游走与坚守:湖北当代艺术十年考察》,《艺术当代》,上海书画出版社,2010年第10

[25] 郭建宁主编:《改革开放与中国特色社会主义》,北京大学出版社,20106月第1版第1次印刷,第281页。

[26] 刘淳、岳敏君对谈,《作品应该代表艺术家的态度和立场》,口述资料,未发表。

[27] 见达维多夫和霍尔关于郊区的最初建构的论述,L.Davidoff and C.Hall,Family Fortunes:Men and women the English middle class 1780-1850,London:Hutchinson,1987

[28] 【英】戴维·钱尼著,戴从容译:《文化转向:当代文化史概览》,江苏人民出版社,20045月第1版第1次印刷,第186-187页。

[29]刘淳、岳敏君对谈,《作品应该代表艺术家的态度和立场》,口述资料,未发表。

[30] 吕澎,《中国当代艺术史,1990~1999》,湖南美术出版社,20003月第1版第1次印刷,第96页。

[31] 巫鸿:《作品与展场:巫鸿论中国当代艺术》,岭南美术出版社,200512月第1版第1次印刷,第64页。

[32] 易英,《学院的黄昏·转型期的中国当代艺术》,20012月第1版,4月第1次印刷,第339页。

[33] 巫鸿《作品与展场:巫鸿论中国当代艺术》,岭南美术出版社,200512月第1版第1次印刷,第93页。

[34]易英,《原创的危机》,河北美术出版社,201010月第1版第1次印刷,第42页。

[35]易英,《原创的危机》,河北美术出版社,201010月第1版第1次印刷,第47页。

[36] 【英】戴维·钱尼著,戴从容译:《文化转向:当代文化史概览》,江苏人民出版社20045月第1版第1次印刷,第242页。

[37] A.Giddens,On Modernity and Self-Identity:Self and Society in the late modern age,Cambridge:Polity Press,1991

[38] 【英】戴维·钱尼著,戴从容译:《文化转向:当代文化史概览》,江苏人民出版社20045月第1版第1次印刷,第242页。

[39] G.Cledhill(ed.) Stardom:Industry of desire,London:Routledge,1991

[40] 【英】戴维·钱尼著,戴从容译:《文化转向:当代文化史概览》,江苏人民出版社20045月第1版第1次印刷,第236页。

[41] 《世界艺术》201112月第109期。

[42] 冀少峰《中转:2011三官殿1号艺术展》,河北美术出版社,201112月第1版第1次印刷,第4页。

[43] I.Bauman,Intimations of Postmodernity,London:Routledge,1992,p223。引自发表的一次谈话。

[44] M.Featherstone,Consumer Culture and Postmodernism,London:Sage,1991,p126

[45] 【英】戴维·钱尼著,戴从容译:《文化转向:当代文化史概览》,江苏人民出版社20045月第1版第1次印刷,第223页。

[46] 【英】戴维·钱尼著,戴从容译:《文化转向:当代文化史概览》,江苏人民出版社20045月第1版第1次印刷,第213页。

[47] 《艺术财经·市场周刊》2011.01.NO.44,第55~56页。

[48] 同上。

[49] 冀少峰,《是什么让我如此与众不同》,《2007中国美术批评家年度批评文集》,河北美术出版社200711月第1次印刷。

[50] 冷林《是我——从自己出发》,中国文联出版社,2000年。

[51] 岳敏君VS黄燎原,2001313,口述资料,未发表。

[52]岳敏君VS黄燎原,2001313,口述资料,未发表。

[53]许晖主编:《六十年代气质·序言》,中央编译出版社,20011月第1版,第1次印刷。

[54] M.Cane(ed.)Baudrillard Live:Selected interviews,London:Routledge,1993,p84

[55] 康德:《判断力批判》上卷,商务印书馆,第149页。

[56] 席勒《审美教育书简》

[57] 王宏建、袁宏林主编《美术概论》,高等教育出版社19947月第1版,第1次印刷,第3031页。

[58] 斯宾塞《心理学原理》。

[59] 《马学东,<“市”说新语岳敏君>,艺术财经市场周刊》20111月第57页。

[60] F4是指方力钧、岳敏君、张晓刚、王广义

[61] “四大天王”最早指徐冰、蔡国强、黄永砯、谷文达四位有留学背景的艺术家,现指方力钧、岳敏君、张晓刚、王广义。

[62] 岳敏君:《睹物思人:可视影像与记忆影像的反差》。

[63] 《人民日报》195748社论

[64] 《红旗飘飘》(第一辑)“编者的话”,北京:中国青年出版社,19575月第1版。

[65] 鲍德里亚著,刘成富、仝志钢译《消费社会》,南京大学出版社,2000年第1版第90页。

[66] 彭锋主编,《流动艺术·具象研究·图像消费》(下)江苏美术出版社,20103月第1版第1次印刷,第67页。

[67] 蔡翔:《革命/叙述:中国社会主义文学-文化想象1949-1966》,北京大学出版社20108月第1版第1次印刷,第208页。

[68] 詹姆斯·O·罗伯特《美国神话·美国现实》,中国社会科学出版社,1990年第1版第1次印刷第3页。

[69] 冀少峰:《是什么让我如此与众不同》,《2007中国美术家年度批评文集》,河北美术出版社2007年。

[70]彭锋主编,《流动艺术·具象研究·图像消费》(下)江苏美术出版社,20103月第1版第1次印刷,第66~67页。

[71] 黄子平《命运三重奏:<>与“家”与“家中人”》,《革命历史小说》第135页。转引自蔡翔:《革命/叙述:中国社会主义文学——文化想象(1949-1966)》,北京大学出版社,20108月第1

[72] 【德】瓦尔特·本雅明著,王才勇译:《机械复制时代的艺术作品》,江苏人民出版社,20067月第1次印刷,第5859页。

[73] 《公元3009考古发现:岳敏君与黄笃访谈录》中国今日美术馆出版社2009年版第41

[74] 《公元3009考古发现:岳敏君与黄笃访谈录》中国今日美术馆出版社,第41

[75] 《公元3009考古发现:岳敏君与黄笃访谈录》中国今日美术馆出版社  43

[76]岳敏君自述:《复制的偶像》

[77]蔡翔:《革命/叙述:中国社会主义文学-文化想象1949-1966》,北京大学出版社20108月第1版第1次印刷,第20页。

[78] 《邓小平文选》第3卷,人民出版社1993年版,第264页。

[79] 《邓小平文选》第3卷,人民出版社1993年版,第237页。

[80] 童星,《当代中国社会学家文库<现代性的图景>多维视野与多重透视》自序,北京大学出版社20073月第1版第1次印刷。

[81]蔡翔:《革命/叙述:中国社会主义文学-文化想象1949-1966》,北京大学出版社20108月第1版第1次印刷,第385页。

[82]蔡翔:《革命/叙述:中国社会主义文学-文化想象1949-1966》,北京大学出版社20108月第1版第1次印刷,第389页。

[83] 北岛、李陀《七十年代专号·编者按》,《今天》2008年第3期。






参展作品


逗号_布面油画_250×201cm_2016

公元3009_布上油画_300×400cm_2008

古田会议_布上油画_250×380cm_2011

毛泽东在井冈山_布上油画_257×376cm_2006

向井冈山进军_布上油画_200×300cm_2012

笑的伟大,死的光荣_布上油画_24×200cm_2012

八大山人_布上油画_DIA.=200cm_2011

道者盗也_A布面油画_200×400cm_2011

孔丘_布面油画_异形框H=120cm,W=112 _2012

迷宫-5_布上油画_异形框161×108cm_2014

破碎的梦花园8_布面油画_200×240cm_2015

破碎的梦花园9_布面油画_200×250cm_2015

破碎的梦花园11_布面油画_异形框200×200cm_2015

破碎的梦花园12_布面油画_异形框200×200cm_2016

琐碎-2_综合材料_200×400cm_2012

琐碎-5_综合材料_ 200×400cm_ 2014


开幕现场








上一篇 岳敏君 傻笑人是我们这个民族长期的一个状态

下一篇 Flashmob Yue Minjun

Copyright ©2017 岳敏君版权所有 All rights reserved.
Email:yueminjun2009@163.com