自我-岳敏君

自我——岳敏君

 

凯伦·史密斯


   岳敏君在20世纪90年代初开始创作第一张大笑面孔的作品。尽管一些熟悉的特征在此之前早已出现——粉红的肤色,整排牙膏一样洁白的牙齿,光滑齐整的黑发——然而,最初的时候,画中的人物形象并不只是他自己,也包括身边的朋友——在疑忌个人主义的社会中,勇敢奋争独立自主的艺术家伙伴们。由于他的自我形象在早期就非常突出,后期发展中超越了他人的形象而存在也是很自然的事情。这张面孔,这张岳敏君自己的面孔,这张狂笑的面孔,自此成为中国当代艺术最重要的符号之一,就很多方面而言,这面孔也标志着整整一代人的意识变迁。这些意识是伴随着90年代席卷全社会,深深影响了岳敏君那一代人的自由思潮而产生的。当时经济变革伊始,中国人民的生活受到了不可抗拒的外力的改变和各种机遇的冲击,社会经济变革在80年代开始,在90年代初期加速,人们开始习惯于改革的思想,对变化的疑虑减少,从而做好了抓住各种机遇的准备。


   岳敏君是90年代初期新艺术浪潮的代表人物之一,他们创造性的调和了以自我为风格的个体形象,怀着极高的责任感,将中国当代艺术推进到重要的第二阶段。今天,他已成为公认的当代最重要的艺术家之一,其他中国当代艺术巨匠还有王广义,方力均,张晓刚和杨少斌。在此,通过介绍国内首次个展作品的特点,他描述了其艺术风格是如何超越偶然,找到其表现形式的历程。

 

   大笑面孔出现的原因很复杂。你可以在我1990年的早期作品中看到它。90年之前,北京有过一个很大的新艺术展览,叫做《中国现代艺术大展》。我没有去看那个展览,但在杂志上看到了相关报道文章和参展作品图片。其中一张油画给我的印象特别深。那是耿建义的一件四联张的油画作品:《未来国度》。它是4张头像的组合,每张都是一个充满整个画面,皱成一团的笑脸,让我想到中国佛教寺庙中极为常见的一种佛像——大腹便便,眉开眼笑的弥勒佛。弥勒的笑容是要提醒人们谨遵佛法教诲,一切苦难皆不可移心性,乱分寸。耿建义的作品形象是与弥勒形象的一种对比,同时也表现了我们这代人常常感到的那种痛苦的挫折感。他的作品更隐含着道家思想,笑是反省人生困境的最好方法,尤其是内心的矛盾挣扎,因为笑是比释放愤怒或压抑问题更为有效——如果不是更有建设性——的行为方式,后者只能耗费精力,助长负面情绪。寻找方法跨越生活摆在你面前的障碍,做到心无挂碍,这是道家哲学的核心思想。就算悲剧发生,我们依然要笑着面对。这并非是冷酷,没有同情心,也不是冷漠,没有感情,而是因为我们深深明了人类面对逆境时的脆弱和无助。为了让灵魂远离苦痛磨难,我们还能怎么做呢?

我在1989年看到耿建义的作品的时候,这种行为方式的必要性已经由特别事件得到预征。89事件之后,我们这代人经历了一段混乱的时期,经受着错综复杂的矛盾和情感的冲击。我们都深深感觉到,尽管有机会实现独立的生活,但我们对生活方式的选择,我们对探索个人创造灵感的需要,使得我们被归置于社会的边缘,在这样的前提下,我们的存在永远都不会是完全快乐的。在这种一贯不欢迎离经叛道者的社会中,大笑的形象对我而言是一种保证,保证一切都会变好,就像佛教所承诺的来生完满。但现实并非如此,混乱而怪诞,很难让人有这样的信心。我决定用这个大笑的形象来提醒我圈子里的人,明天会更加美好,就像庙中的弥勒所作的那样。同时,这个形象也会同那些已经学会笑面人生的个人产生共鸣,因为他们已经明白,其他任何反应都是没有用的。

   在圆明园画家村的时候,我主要的朋友圈子都是住在一起的艺术家。去村里之前,91年我在湖北省的一个国营单位——华北石油作老师。之前我的生活一直都在国营单位中度过,小的时候跟着父母在东北的大庆油田,69年父母工作调动,跟着他们到了湖北,最后在72年到了北京。高中毕业后,80年到天津海洋国家石油公司工作,83年转到河北炼油厂。在河北的时候,我说服领导送我到大学学习艺术。大学毕业后,我回到河北的单位,在附属学院作教学工作。一年后,决意离开,来到北京。原因是这些国营单位的统一管理框架极为狭隘,僵化,没有个人的空间,每个人都要保持一致和平等。事实上他们并不平等,一切都取决于人际关系的好坏,非常复杂。在这样的环境中生活,如入雷区,必须小心翼翼,压力非常大,每个人都得表现出行为端正,协调一致,个人的工作生活几乎成为一种消耗。那时每个中国人过的都是这样的生活,这正是为什么用笑来掩饰无助的行为在我们这代人中间如此突出。直到20世纪90年代,改变都是几乎不可能的事情:人们都认为离开现在的系统根本没有办法生存。在社会主义机器内,没有个人野心的地位。因此,绝大多数人都无法想象走出国营框架,更不用说到圆明园去做一个独立的艺术家了。然而,出于某些原因,这正是我觉得必须要做的事情。


   我猜你一定很好奇,是什么让我与众不同?我只能说是天生如此!我的父母总喜欢说我小的时候就能自己照料自己,自己找东西玩,什么麻烦都没有。我能推着小车送两个弟弟去幼儿园,做饭给我们三个吃,照料家里家外的杂务。这些事情都是我主动去做的,而不是父母让我去做的。这种独立精神是非常重要的资本,使我拥有了独立生活所需的经验。所以尽管打破常规,孤军奋斗的想法显得惊世骇俗,特立独行,对我而言,自己在圆明园画家村生活却是最为顺利成章,天经地义的事情。其他人觉得是障碍的东西对我而言根本不存在。我觉得自己那时肯定有一种叛逆心理,尽管不能说是对自我,对与他人完全不同的自我或是希望远离他人的自我的清醒认知。或许是一种自信从容,但我首先考虑的是我的未来,考虑的是可能出现在我面前的机会。我不想像我父母一样,到最后成为退休工人。我记得当时想得很清楚,要是我们的社会不改变,或者不接受现代化和社会进步所带来的改变,那么就根本没有必要去为了任何事情而奋斗:生活会永远一成不变,成为枯燥且完全无意义的永恒存在。

   但是,80年代实行的经济改革和89学潮早已改变了这个社会。我感觉这样的变化是无法从整体记忆中抹除的,自由的体验也是无法抹煞的。

因此,在河北教艺术的我感到非常的空虚和迷茫。之后,很偶然的,我发现了圆明园的艺术家群落,而这正是我一直在等待的机会。

画家村对我而言,也是一个非常熟悉和舒适的环境。72年我们全家到北京之后,就住在北京石油学院,和圆明园非常近。尽管圆明园已经残败,但风景还是非常美的,和当时很多学生一样,我年轻的时候经常骑着自行车去圆明园写生。我对这个区域的熟悉了解使得迁居圆明园更加自然。

     1991年,我到北京看一个朋友,他住在圆明园附近一个合租的小院里面。 在那里我很快就注意到了周边的艺术家们,像杨少斌,他在我朋友的院子里租了一间画室,是他住的房间的一倍大。这正是我所想象的一个独立艺术家的生活,一切看起来都那么棒,所以我决定从河北搬过来。同我在单位的工作而言,做一个独立艺术家看起来也没那么难。租金很低,环境比单位好多了。最重要的是,我一下子就可以自己决定自己的生活,决定每天的日子怎么过,甚至头发留多长!

   开始的时候,我尝试了一些村里其他艺术家的风格。这些艺术家也成为了我作品中的主题。起初很难决定自己的风格,找到自己的感觉方向。直到我开始画自己的时候,这种情况才开始改变。即使在那时,作品更多的是一种表达自己思想的形式,而不是关于我自己,但是笑容已经有了。那只是在瞬间感情冲动之下迈出的第一步,但我感觉到这是我能继续做下去的东西。

   重要的转折点是我的一张画了一排人物的作品:排队的形式在我们的社会生活中极为常见。表现得遵规守据,然而通常缺乏确信的目标。就这样,我选择描绘同样的人物,同样的姿势和特征,来强调这种行列的愚蠢。以这样的方式来运用同一形象使得他们具有卡通人物的观感:嘲讽人性以讲述一个特别的故事。我发现这种关于社会现实的故事要比具体人物的经历更有力量,后者对于观众而言是无法识别的。由于卡通形象能够表达如此多的人性,而我也决定要用这种形象作为主要内容,那么为什么不创造一个我自己的卡通形象来演绎我想要讲述的故事呢?就这样,这个形象成为了我作品的主题形象和标志,并随之决定了我艺术的各个方面的发展。

   同许多卡通形象一样,表情变化非常少。他所能够表达的东西的力量和魅力是人性的本质。由于这些形象的表现形式简单而程式化,创作者令他们与这个世界互动的方式变得极为重要。他们所处的环境,所演绎的故事的性质,必将强化我们对他们的理解态度,从而得到一个总体的概括。因而,每个系列作品的创作对我而言都像是写一出剧本,或勾画一个故事轮廓。灵感大多来自我自己的思维框架,情绪,或我所经历的事件。还有我所观察到的身边的景象。所有这些事情都能够引发一系列的作品。此次展览的很多作品都是关于帽子的主题。我对帽子所具意义的兴趣来自雅典奥运会期间,赢得奖牌的运动员都会带上橄榄花冠。从而令我思考帽子对于身份,社会地位,以及国籍,种族的表述。对于个人而言,帽子要比其他任何东西更能表达人的个性:帽子的选择从来都不是件可以马虎的事情。帽子是我们对个人形象,风格的表达,提升有形物质部分在整体中的比例。因而,如果选择帽子的过程决不是漫不经心的,那么在我作品中,人物所佩戴的各种帽子的作用就是表述和强化他们各自不同的社会身份,以及围绕帽子而衍生的支配社会政治规则的概念的荒诞。

   近来在西方颇受关注的功夫电影激发了此次展览中另外一个系列作品的创作。我的女友告诉我,中国语言中关于功夫最早的名称意思是古典体操。传统上,功夫与战斗没什么关系,而是一种体育舞蹈,优雅和敏捷是决定舞蹈者技艺高低的因素,而不是迸发力量和摧毁对手的能力。最初的很多步法的编排来自对鸟兽的动作和姿势的观察和模仿,而鸟兽的这些动作姿势都是用于自卫,而不是进攻。随着时间的变化,舞蹈演变成了打斗的艺术,首先是出于自卫和生存的原因,因为它是中华民族力量的源泉之一。今天,功夫的本质已经被功夫片和影视暴力的超级魔力而扭曲。我决定模仿激发最早的功夫舞蹈的鸟兽姿势创作一系列作品,人物的扭曲强调着这种艺术背离其单纯的起源已经有多么遥远。

   我的作品中还有很多其他的符号和象征,援引一例,比如这张《长城内外》。文革期间,很多宣传画的主题都是长城内外。意思是长城内外,都是我中华无垠疆土,这是国家理想主义的极为政治性的表述。同时,在中国内部,人民的乐观主义精神和爱国主义激情带着一种潜在的焦虑和压力。我经常会表现这一类的争论性主题。

回头看看,我已经画了这么多的大笑面孔,而渐渐的,这个形象已经和其所叙述的故事一样重要。一个艺术家应该知道如何继续发展他的作品,或者如何通过其他途径取得发展,这是非常重要的。你画些这个再画些那个然后该做什么呢?

   我认为,我的风格现在已经成熟,然而挑战依然存在:如何继续发展这一主题,如何为我的主题形象提供新鲜的故事来表现。在他早期的发展过程中,政治讽刺的元素是画中的重点。随着时间的推移,让位给更广义的,对当今社会状况和问题的反馈:我对社会,对当前文化的态度。90年代,社会还不太开放。今天,我们被信息淹没。因此,我们不能再固步自封,停留在最初的简单认知之上。今天的任务要用推动了每一代人进入新领域的新思想和新哲学,探索开发新的领域空间。而最有价值的事情是,在这种探索的道路上,新的故事永远都会在拐弯处出现。

 


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