岳敏君与黄笃访谈录

岳敏君与黄笃访谈录

时间:200947

地点:林冠画廊

黄笃(以下简称):听说你来北京前曾当过工人?

岳敏君(以下简称):对。

 

黄:据说,你当年在渤海钻探平台上工作,有两个作业平台,一个是渤海四号,一个是渤海三号。你正好在渤海三号工作?

岳:我高中毕业后到天津海洋石油钻井平台工作。我所在的船是渤海几号已经忘记了。

 黄:这应该是一个非常危险的工作,因为要在海上作业。你有没有天天想如何逃生这回事?

岳:渤海二号是上世纪60年代建的。我所在的可能是渤海八或者九号。那是后来中国从美国进口的一个设备。这里面还有个笑话:当时,对方(美国公司)卖的是一个集生产和生活环节配套的设备,价格是按整套来计算的,比如说100万美金。中国人去谈判的时候还是一厢情愿地想,如果我们不要生活的那部分设备,可能会便宜,可实际上是无论中方要不要生活配套部分,价格都一个样。结果美方还挺高兴,既然中方提出不要那个生活配套部分也好,但仍然保持原价。我刚去的时候,渤海二号刚沉没。在海上生活的时候确实存在安全的问题。比如发生火灾或井喷,逃离确实很重要,可以说,这种心理伴随我一生。

 黄:你在渤海钻过井?

岳:深海钻井。水深20-30。钻井深度2000-3000

 黄:那你又怎么画画?

岳:那时就画大海和肖像。周围有很多工人。这是1980-1982年的事。

 黄:当时你已大学毕业了吗?

岳:没有。刚高中毕业。接着我从天津石油调到华北石油,后从华北石油考到河北师大。河北师大毕业后又分配回去工作了一年。

 黄:那么,你是何时从河北师大毕业的呢?

岳:1989年。

 黄:你后来因什么缘故离开华北石油而选择来到北京?

岳:其实因素特别多。我的家人都是石油系统的。我记得6岁的时候,家人就大庆油田去了江汉油田。约10岁的时候,我们家从江汉油田搬到了北京。我高中毕业后去了天津,在天津几年后转到河北。所以,我的记忆一直是处于流动状态,好像从来没有在一个地方固定下来。还有一个重要的理由,跟我在河北师大认识的一个画画的老师有关。他当时已40多岁,女儿都快上大学了,但有一天突然消失了。他就是厌烦了那种生活,突然癫了,消失了,家人和单位一直在找他的下落,至今仍没有音讯。也许,这许多因素加在一起,让我认为总是要有一种自由的感觉,不想被控制。

 黄:你离开华北油田是辞职走的吗?

岳:第一年没有辞职。第二年的时候就把我开除了,因为当时的情形相当于矿工一年。

 黄:你来北京是哪年?住在哪里呢?

岳:1990年。当时我是在朝阳区红庙一带找了个地方画画。1991年春节前后,我河北师大的一位老师的母亲生病在京住院。他家人住在圆明园以便照顾母亲。我在去看望他的时候发现了圆明园。


 

黄:在圆明园待了多久呢?

岳:很短,也就1-2年吧。1994年就离开了。

 

黄:1994年圆明园那拨流浪艺术家基本就散了。有一位曾住在圆明园的艺术家告诉我真实的故事,在这个艺术家聚集区被驱散之前,有一次警察去抓艺术家,要把他们弄到北郊昌平去挖沙子。当警察抓人的时候,有一位不明缘由的艺术家还主动跑过去问干什么去,结果就被一并带走了。

岳:其实回想那个时候,不管哪个行业的中国人都挺苦的。我觉得当时没有本质的差别,都穷困潦倒,和现在的艺术家不同。比如现在艺术院校毕业的学生,要追求艺术,你能看到差别。而那个时期刚从大学毕业的学生几乎没有什么差别,大家的情况都差不多。

 

黄:因此,我们可以从个人的经历中看到社会的变化和艺术的变化。现在,我们回到你的个展话题。你的个展似乎给观众一个似曾相识的感觉。比如展厅入口处的布置让人联想到文革时期展览的情景——类似于周口店北京猿人展览的氛围,纪念碑式的雕塑人物右手持长枪,左手握手机,并由椭圆形花篮簇拥。背景墙面上用浑厚书风竖写展览题目。一侧用中国书法书写艺术家观念陈述,并采用传统的竖排方式。进入展场后,观众会发现内部跟外部之间的关系很不一样,给人一种诡异感的惊喜,因为木质台子上插有一些像丛林的枯树,四个雕塑人物坐在现成品的塑料油桶或用红砖垒的凳子上似乎正在欢声笑语地谈论着什么。而展厅其他空间不规则地布满了九个展台(有由四个腿支撑的展台,有由五个腿支撑的展台),每个展台的圆形顶罩由变异的羊腿和脚与变异的人的腿和脚所支撑,而且那种形状带有某种不稳定感,每个展台上摆放着各种各样的日常用品,而安排的由50个下垂的参差不齐的带罩的吊灯成为了整个雕塑装置的部分,营造出展厅空间的暗淡气氛,产生了超乎人的想象的神秘感。这又是怎么考虑的呢?

岳:一开始我的设计就是要让观众产生一种参观博物馆的感觉。也就是中国过去常见的博物馆的感觉——既有书法前言,又有展览的固定模式。展场内台子上的雕塑也是模仿博物馆的效果,它是一个生活场景的模仿。实际上,观众看到后会有某种既熟悉又陌生的感觉。这里,我把替换和模仿看作是艺术颠覆的有效手段,它并不是原封不动的照搬,而是在模仿或替换中改变了许多内涵。而那些很怪的东西则是一些展台,只是和我们平常经验里认识的不一样。展览的主题是未来考古,但我又不想做出观众在今天所流行的未来主义影响下形成的那种观念,比如,避讳流线型的感觉的东西,尽量让作品保持那种原始、自然和质朴的特征,把带粗犷圆形顶的台子的支撑腿和脚做得很有楚文化中鬼怪的味道。我觉得这样做作品就与观众的期盼之间形成一种张力。

 

黄:你刚才说到有点把历史和传统的要素隐藏在整个作品的解构里。到底楚文化中的鬼怪与什么联系?

岳:我觉得楚文化有一种鬼文化的感觉,有股牛鬼蛇神的劲儿,和后来我们传统的文人画的审美不同,似乎是另外一种审美空间的感觉。我觉得这点非常重要,容易把观众带到一种特殊的空间感受中去。

 

黄:我们时常会这样认为,凡是在美术馆或博物馆陈列的东西都被认定是属于过去的,属于已经死去的东西。这是由美术馆和博物馆自身的功能特征决定的。可你的个展恰恰不是那种感觉,却是对未来的异想。你是怎么考虑的?是对美术馆或博物馆的一个挑战吗?

岳:我想,就当代艺术的特质而言,美术馆或博物馆是一个定型的、死的东西。一旦艺术的东西到了美术馆或博物馆后也就意味着死亡,反而可能在它之外倒还是鲜活的。所谓死的东西,是正确的,是被文化固定的,或者是大家有一个共同的知识系统认可的经典话语。于是,这种经典话语无疑具有了正确性,也就意味着排斥与之相反的(不正确的)东西。但是,如果从反向思考的话,可能会让作品有张力。因为大部分作品都是不正确的,但观众都期盼看到正确的东西。一旦发现不正确的,可能会对美术馆或博物馆这种正确的知识系统形成疑问或批判。这正是质疑文化的意图。

 

黄:也就是说,美术馆或博物馆确立了一种话语,这种话语就是一种确立的、稳定的、被认可的知识系统。这个系统是建立在一种说与被说、看与被看、支配与被支配的关系之上。而你提供了一种正好和博物馆相反的经验,作品背后则表明的是对这种知识系统和权力系统的批判。

岳:当然。我觉得作品的观念应该让观众有一个思考:为什么这个东西被称为这个而不是那个?这是由谁来决定的?比如正确的的名称是由谁来确立的?在文化、历史、政治和权力经过了很长时期之后,每一个所谓的政权都利用过去的一些东西来决定其当今的使用,我的作品所涉及的就是这个问题。

 

黄:这种方式不仅有展览命名造成时间与空间的错位,而且包含了物体与标注的颠倒。你怎么解释权力和命名这对关系?

岳:我认为,我的作品无论是对时间与空间的错位,还是对现成品与标注的颠倒,并不意味着要重新界定艺术,而是通过艺术的形式提示了隐藏于其中的权力与命名的关系,这就需要先反思的是整个文化谱系是怎样确立的,及其相关的权力系统又是如何支配的。其实,一件作品针对的是一个小的部件。但是如果回顾性地审视和思考整个文化和历史,我们会突然这样去追问,它是由谁来确定的呢?显然,倘若阅读西方艺术史,我们则会轻易地发现其中的问题所在,是谁在决定书中这些艺术家是重要的?而我们认为重要的艺术家却不在里面。这是哪个知识系统和何种文化决定了这些东西?所以,我也在想,随着全球化的发展,可能所谓的世界美术史,也要有东方人的参与,就好像最近在伦敦举行的G20峰会一样。在讨论确立正确的知识的问题,这就首先涉及谁来决定的问题。

 

黄:你在展厅视觉中心制作的木台上插有枯木,其间围坐成一圈的人似乎在谈论着什么,营造出某种戏剧化的社群场景。这到底是一个什么样意图呢?

岳:这是生活的场景。好比这个有自由权利的艺术家要复原或杜撰一个现在的生活场景。它可能呈现的是未来人对现在环境的想象,而并不是一个到处繁荣昌盛、鸟语花香的画面。它既是苦涩的,又有点黑暗。换句话说,它并不是再现那么愉快的一个生活状态。

 

黄:你的作品中运用了很多现成品。那么,发现和选择这些现成品的标准与个人的生活经验及环境有什么关系?

岳:首先这些东西大部分都是从我的工作室弄出来的。比如穿过的鞋,还有打破的篮球……都是准备被淘汰要当垃圾扔掉的东西。选择的时候考虑到,这些东西必须是观众熟悉的。大家一看就知道是篮球,也最好是日常生活的东西,在(它们)被重新命名的时候,容易导致词与物之间的错觉、反差或颠倒。

 

黄:我第一次看到你利用现成品来实现一个很大的艺术计划。你怎么考虑作品的社会性和与日常经验及个人经验?因为借鉴现成品既丰富艺术又很复杂。如果处理不好,会影响整个作品的意义表达。现成品的应用在观念艺术或当代艺术里是一个挺复杂的议题。从被誉为现代艺术基督的马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)开始,现成品应用的方法重新界定了艺术的边界。当这个界限被打破后也就意味着存在更大的复杂性,也就是说,并不是任何东西都可以用上去的,这必然隐含了一个艺术家的判断、选择和过滤的过程。在这个意义上,艺术家把一个现成的物体在作品、语境、空间中的移进来和放入某个位置也是有讲究的。

岳:我也思考过这样的问题。其实,在我看来,艺术不仅仅是想法,每一个人随时都会产生新的好想法,但必须要发展自己的想法,这样,艺术才最终有意义。无论是过去的马塞尔·杜尚,还是现在仍使用现成品的人,大部分都是借用了现成品原有的意图。比如杯子,艺术家只不过是引申杯子原有的含义,或者借用它本身的含义,然后转换一个空间或者一个位置,但始终还是使用其原有的意思。在我的作品里面,我不是借用它原有的意思,而是拓展它本身的意思,背后的意图。以篮球为例,它原有的意图就是篮球,但在重新命名的时候,它被描述成是宋庄出土,人工合成材料,释放气体,闻后引人发笑。它原有的知识状态被颠覆了,把它说成是别的东西。这里,我可以这样的或以别的方式来命名,调侃也不是,错觉也不是,是故意,而且是任意的。可以说,这就直接涉及到一种由历史积淀的基本文化符号的问题,因为它控制或主宰着语言、交流、价值和实践的等级,它也为人确立了经验秩序,那么,它又依赖和遵循于何种规律呢?用什么原理来说明呢?我想对这种稳定的文化经验秩序产生怀疑,试图通过艺术实验来加以证明。这样,艺术在语言学上破坏了它的所指和能指,从而引发或制造出某种混乱,也许这种混乱能带给艺术新的可能性。这也许是思考艺术的新方法。从某种意义上说,这使某种艺术创作的视野更大了。你可以随便命名,随便使用。

 

:这是一个非常有意思的观念。你的这种大胆想法和实践就是对观念艺术的怀疑和颠覆。你谈到的故意和任意也就蕴涵一种自由和解放的意思。当然,艺术家使用一个物品或对象,除了它的形式和纯粹的语言外,它还有一个负载着某种文化针对性或社会批判性。

岳:艺术家可能不会直接回答这个问题。实际上,艺术(活动)在很多时候是一种意识和思想的解放过程。也许,我理解的自由或者解放的方式是通过这种发现观念空间的方式来实现的。艺术也可以采取一种玩笑的方式,并将它带入与人的严肃思考联系在一起。

 

黄:也就是说,你通过这种方法来逃离或摆脱以往我们艺术认知的方式——靠语境和经验来认定艺术的方式。你是否试图颠覆这个认定方式?比如某种经验的颠覆,观众明明看见的是杯子,但标签上说它不是,而是另外的东西,从而产生了一种不相对应的关系。你用的是一千年后的展览概念,人们进到展厅可能感受不到未来文化语境的东西。

岳:应该是没法摆脱正确的东西。

 

黄:以往艺术家的个展,一般搞成回顾性的特点,而你的这次个展并没有运用这样的方式。你是把雕塑、装置、现成品和手稿组成一件作品,其中且仅出现一张画,这是为什么?

岳:首先我不想让大家来看一个正常的画展,也就是不想让观众有一种看画展的正常心态。否则,它不能激活观众的思考状态。从这一思路出发,展览做得不像画展,才能迫使观众思考。如果画展有一个主题,可能更能明确最初设计的意图。如果还有其他内容,会更加破坏此次主题的解释。

 

黄:刚才你谈到如何打开一个自由的界限。本来自由是大家可以共享的东西,但艺术家经常难以表现出这种艺术的自由。因为他/她通常说的自由常有外在的约束。在我看来,对艺术的约束常由三个方面构成:一是别人对艺术家认定的经验的约束;二是物质主义对艺术家的约束,比如他/她必须按照某种方式做事;三就是艺术家自己内心深处长期积累的经验的约束。自由是要付出代价的,自由同时与冒险并存,而冒险又与实验挂钩,实验跟新的东西连在一起。某些艺术家常被这些问题所困扰。你怎么克服这些因素?

岳:艺术家要获得自由,首先要对过去的东西持一种否定的态度。如果你认定过去某些东西是正确的,或者是错误的,你就没法获得真正的自由。只有对过去全部的否定,进行全新的认识,才能获得真正的自由。我觉得冒险不会给你带来负面和不好的因素,只会给你带来更大的自由的空间。有了一个自由的空间,脑子里才有自由的感觉,这多幸福呀,比一般的东西幸福多了。

 

黄:在你的创作里,自己有没有一个主线?

岳:应该有。也许以后这种线索会越来越明确。我想我们以前做的东西都是一个过程。慢慢沿着这样的方式思考后,感觉越来越明朗,视野也越来越开阔。一开始很具体,比如对很多东西的批判和否定都非常具体,随着这些东西的发展,就会一步一步地深入,最后会能找到一些有价值的东西。我想会是这样的状况。然而,目前这种表面化、具体化的状况比较多。如嘲讽的东西来源于那个时期所看到的很具体的现实生活,所以选择的都是那种很直接的方式。艺术家越往前走,越能触及到文化深层里,视觉表现的方式也随之发生变化,会变得更深入一些。

 

黄:也就是说,你从过去的现实批判性转向今天的文化批判性,从宏观到微观的视角?

岳:我觉得最先是从微观角度出发创作。实际上,我在做的事情并不是一个画家或一个艺术家的任务,而是一个整体艺术结构的目标。我觉得,当你创作的感觉从一开始的很具体到越来越深入到文化的时候,当你对所有的文化现象持一种否定态度的时候,可能你需要寻找一种你所认为的文化或艺术的东西。

 

黄:这个变化除了包含艺术自身,还涉及社会条件的变化。因为与10年前相比,中国已发生了巨大转变。尤其是保守的意识形态与非官方的前卫艺术之间的关系已不如以前那么紧张和对立。艺术家在市场经济条件下获得了更大的解放和自由,个人的经验和视野也更开阔了。

岳:如果看这几十年的发展,艺术现象的发展太具体了——这种很具体的方式是,很具体的谩骂的方式,或者具体的对立方式。我觉得这解决不了整个社会的问题,因为它们仅是引发了表面的混乱。这种文化机制和发展模式是过去我们的文化所依赖的社会结构和知识系统存在的最根本的问题。那个东西是需要文化和艺术解决的问题。只有这个问题被解决了,可能现在表面的一些对抗就不复存在了。大家都按照某个方式去理解社会的时候,可能会站在同一个角度去思考。不是像现在这样很表面、很傻的方式,矛盾也非常表面化,艺术也是表面的感觉,不能触及到较深的社会层面。如果能在很深的状态里,这一些人,不管处在什么样的位置和地位,他们都会站在高度上应对一个人类共同的文化的东西。只有解决那个问题,表面的东西才能解决掉。

 

黄:众所周知,中国当代艺术正处在一个多样化的时期。刚才你谈的艺术是不是要回到一种深度的问题,比如给观众呈现一个带有思考性的作品或展览。然而,在金融危机的情况下,许多艺术家都意识到艺术应回归严肃学术的问题。在你的创作经验中,你是否考虑艺术的发展和中国的大环境之间的关系?

岳:当然考虑。我们可以看到,比如东西方文化、全球化,政治的问题都是浮在社会表面的东西,大部分艺术家也按照这种方式做作品。但我们往下稍微问一下,它的根是什么?为什么艺术家要采取这样的方式进行创作?我们就会发现,是我们的文化的那个根没有解决好。这个问题可能不需要很严肃的方式来解决,也许可能通过一个非常不严肃的方法来解决更深文化层次的问题。不一定表面特别严肃的艺术就是在探讨严肃的根本的问题,也可能很不靠谱的艺术也在探讨这个事。恰恰现在大部分的艺术家喜欢追逐对那些表象的东西的表现。当然,这些作品也很好,但对文化问题的回答和解决起不了什么作用。很多艺术家也常常在说,一个艺术作品解决不了什么问题。这个说法显然不妥。我觉得艺术应针对的是我们自身文化的深层次的东西,要解决那些问题,艺术还是能起到作用的。但你说要解决表面的冲突的现象,当然一个作品起不了什么作用,但要是对认知问题重新思考和实验,它应该能做到这一点。

 

黄:你说的这点很有意思。当代文化中的当代艺术有时候给人一种启发性,或是疗伤的作用,也就是对人的精神的一种治疗。比如人们在看你作品的过程中会发现作品与标签说明是错位的——这个物和这个词之间是不对应的,就会立刻触及人的心理的价值判断。我想这也是起到了一个对人的心灵深处的疗伤作用。它还涉及到艺术认知的问题。好的作品怎么来体现,不是机械式的,简单挪用式的……

岳:所以,我们可以发现,我们的艺术大部分都是针对现在这种人的心理的抚慰。中国当代艺术其实就是一个安慰剂。以前我的画,很多人有认同感,就是他们过去的创伤让他们面对这些画时心理有所触动。但如果我们这代人死了,这些画就没有什么意义了,它不能够真正建立起什么东西。它不能够变成一个平台,建立一个新的感觉、新的起点,或者是一个台阶,起不到这种功能。只能让人心理感觉还行,才能起到启发性的作用。我觉得现在的艺术的一个状况,如果把东方、西方的艺术几十年加在一起看的话,他们的艺术也找不到一个有可能发展的东西的平台,或者大家都能认同的东西。本质上,中国当代艺术和西方艺术的水平都差不多,都只处于表面的身份认同,都是表面的一些现象。大部分的作品都表现这些东西。而真正能从像过去现代派出来的,对人类的和文化的认识具有开启一个平台的作品几乎没有。然而,这并不是说,未来没有,只是现在的艺术家还没找到。也许需要世界整个的结构的转变和变化,这其中也更需要中国艺术家对过去的传统和西方知识系统进行重新认知和否定,我觉得可能需要经历这样的路子。

 

黄:在目前的金融危机下,你个人最大的压力是什么?

岳:我个人倒无所谓。因为个体在这个社会生活当中不是一个特别重要的因素。如果你生活在西方的话,就更没有什么担忧。孩子的抚养和教育,还有健全的社会保障系统,个人生活其实不是特别大的问题。整个世界是按照资本主义的市场逻辑来运转的。但是这个自由市场的逻辑,像中国这样的国家,一旦市场发展到成熟的时候,整个社会怎么办?西方也面临这个问题。它们的市场几乎没有扩大,中国、印度、巴西这样的国家兴起后,西方的市场反而在缩小,他们过去积淀的文化和经济已开始发生转变。经济开始收缩,普通人已经感觉到生活正在改变。所以,从整个人类的角度看,当今资本主义社会的发展逻辑快走到尽头了。人类必须要找到新的适合人类发展的社会模式,而不能继续货币式的市场的方式,这肯定是要完蛋的。但社会主义计划经济,那个早就被否定了,也不行。全球性的金融危机可能给人类提示了这个问题。

 

黄:也就是说,你的展览主题公元3009年之考古发现实际上是建立在对全球资本主义系统和中国自身文化的局限性以及逃离这种怪圈后所做的预设。

岳:肯定要这么想。比如现在看奴隶社会,我们不禁问为什么?这是由它的经济结构造成的。那现在也是处于这样的一个状况。如果要改变一个东西,一定要对遗留下来的系统进行重新的认识。

 

黄:如果看看你作品的细节,即日常现成品的局部,我们就会发现这些东西里折射出你的价值判断——过去认为很先进的,现在看来很落后。这是不是也是对越先进越进步这种社会达尔文主义提出质疑呢?

岳:当然包含了这样的疑问。艺术的魅力就在于它能充分表达个人的想象和自由,正因为如此,它并不是常常表现出线性逻辑。可能我们现在认为越先进的东西,往往是越不靠谱的东西。但是人为什么要这么走?它就是自然界的轮回,走到烂为止。生老病死,只有到烂、病的时候,才看到问题。没到那个时候,就觉得挺可笑的,可能也只有到那个时候,(问题)才能显现出来。

 

黄:我在与你交往中发现你似乎关注艺术之外的东西大于艺术本身。如你对经济系统和政治制度的理解颇有个人见解,这对你的艺术创作有很大的驱动力?

岳:首先一点,过去我们看的所谓的最有价值的、对人有启发性的艺术都不是艺术。它不是后来大家认为优雅的、漂亮的、审美的东西,它是一个思想的产物,它通过思想引发了更多的审美的和艺术的感受,如出现带有精神性的或疗伤感人的作品。如果要想成为有价值的艺术家,所谓审美的东西是次要的,还是要建立在一个思想的高度上,才能找到艺术最有价值的东西。

 

黄:我们谈点另外的话题,过去,媒体在报道中反复谈到像你们这样的艺术家与艺术市场的关系,虽然艺术市场有其自身运行的规律和系统,但媒体好像把你们描述为今天艺术市场的共谋者。你怎么回应?

岳:首先我没有看西方媒体的评论,也不知道他们写了什么,偶尔看到一点翻译的资料,但我觉得那不是西方自由派、自由经纪人写的东西。反倒大部分国内的人对这些有质疑。我想为什么这些人用这些方式来质疑艺术家是市场共谋者呢?重要的一点就是,他们的思维逻辑和判断仍是从过去的计划经济而来的,他们认为一切都是可被操纵的。而现在的社会,就是我们政府制定的商品价格,也确实是计划经济控制下的产物。所以,这些人认为任何的价格都是人为操控的,而不是看不见的手来处理的。他们脑子里依然有过去根深蒂固的计划经济的思维模式,现在的艺术品的价格,其实更说明市场经济的特征。它不自觉地变成市场的一个商品。在一个自由的资本的环境里面,它变成一个大家难以接受的价格怪物。这正说明个体无法操控这些东西。

 

黄:这次个展是对那些把你说成是市场共谋者的言论的回应吗?

岳:其实这个作品包含或针对所有这些人所形成的认识方式,不管他/她认识世界是什么方式,都表现了怀疑的态度。

 

黄:这个(展览)计划之后,还有什么打算?

岳:在这个作品基础上,再思考一下。这种作品只能做一次、两次。基本上说清楚了。再接着要做如何建立的问题了。

 

黄:最让你困惑的问题是什么?

岳:最困惑的就是艺术问题。就是艺术的事。

 

黄:是不是每做一个作品,看似轻松,其实很累。

岳:当然。在做东西的时候,我自己在逻辑上要把它搞清楚。过去关注的是笔法好不好的问题,我已经解决了。而现在我要去处理更新的问题。你刚才提的很多问题,我可能开始也没想到,然后都是从表面往深处去。我可能从表面的东西来进行深化。

 

黄:在这次个展中,你的创作似乎是一个转折点或分水岭。很多人凭以往的经验去想象和判断你个展的作品,但当实际上看到作品的时候,和你的作品本身的错位一样,观众的预想和作品之间也有种错位感。你最近的作品有新的变化。这种变化不是把原来的方法放弃了,而是更综合了,但又不是用很机械的方法,而是非常巧妙地把过去的东西涵盖在细节里及隐藏于一个更大的观念里。这样的结果使整个观念和形式的结构都发生了变化。我觉得,这次展览可能是你的一个分水岭。这可能与你的个性和气质有关。你不按常规出牌,而是要颠覆一种常规经验。

岳:是的。我也在想,在原来的方式上继续做,也可能比较巧妙地弄,不会有特别的麻烦。原来追求艺术多难,现在很自由,没有人对自由的思想加以钳制。艺术家应该自由展开自己的创作,不要放过这个大好的时期。从情感的角度来考虑也是这样。社会上对已形成的东西有了共识,他们希望你转向哪里,已有一套他们的想法和方式。然而,我不满意的是,我的思考为什么和这些人是一致的?如果我和一个人的想法一致,或者比他早两天,那又有什么意义?所以,若看我过去的东西,也是这个问题。为什么我想表达的大家也普遍有?你的背景和系统或者思考方式和大家差不多,那多我一个和少我一个就没有什么。所以,我想找到一个自身的价值。真正思考一些别人不曾有的东西。

 

黄:你要在艺术上实验和冒险,也就意味着要有否定的声音出现。这也体现了一个艺术家的品格,他一定是一个独立的知识分子——既有怀疑的态度,又有社会批判性和文化批判性的立场。他既能摆脱商业市场的束缚,也不受意识形态支配,更能排除媒体的影像,他是以独立的眼光和个性的判断来建立自身的艺术观念和语言。

 

 


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